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Transnationalen Feminismus kuratieren

Maura Reilly

Wie lässt sich eine Ausstellung kuratieren, die „transnationalen Feminismus“ in der Kunst repräsentieren soll? Im März 2007 nahmen Linda Nochlin und ich diese Herausforderung für die Eröffnungsausstellung des Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art am Brooklyn Museum an. Zu diesem Anlass mögen die BesucherInnen einen breiten Überblick über die feministische Kunst in den USA von den 1970er Jahren bis heute erwartet haben, die das Sackler Center in den historischen Kontext der Frauenbewegung in den Vereinigten Staaten verortet. Stattdessen entschieden wir uns, die Ausstellung Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art feministischer Kunst weltweit zu widmen. Feministische Künstlerinnen aus den USA wurden dabei selbstverständlich nicht ignoriert, aber durch den Blick über die Grenzen von Nordamerika und Europa hinaus haben wir gehofft, auch das herauszufordern, was wir nach wie vor als westlich-zentriertes Kunstsystem wahrnehmen. Global Feminisms war das erste kuratorische Projekt, das transnationale feministische Kunst zu seinem Hauptthema gemacht hat.

Das Ziel von Global Feminisms bestand darin, ein alternatives Narrativ von heutiger Kunst zu entwickeln, indem eine breite Auswahl junger und in der Mitte ihrer Karriere ste- hender Frauen – alle nach 1960 geboren – mit verschiedenen kulturellen Hintergründen präsentiert wurde, und deren Werke ihre (soziokulturellen, politischen, ökonomischen, ethnischen, geschlechtlichen und sexuellen) Identitäten in unzähligen innovativen Arten und Weisen visuell manifestieren. Gleichzeitig erkannte die Ausstellung die grundlegenden Differenzen im Leben von Frauen und die Bedeutungen des Feminismus weltweit voll und ganz an. Mit anderen Worten, diese Alle-Frauen-Ausstellung zielte darauf, transnational inklusiv zu sein und die restriktiven Grenzen zu umgehen, indem die anhaltenden Privilegien männlicher kultureller Pro- duktion aus Europa und den USA innerhalb des Kunstmarktes, kultureller Institutionen und Ausstellungspraktiken hinterfragt wurden. Desweiteren forderte sie auch den monokulturellen, sogenannten Erste Welt-Feminismus heraus, der von der „Gleichheit“ von Frauen ausgeht. Die Hoffnung bestand darin, dadurch einen flexibleren, weniger restriktiven Raum für Feminismus als weltweites, aktivistisches Projekt zu öffnen.

Global Feminisms
verkörperte und spiegelte die wesentlichen Transformationen in feministischer Theorie und Praxis der Gegenwartskunst über die letzten Jahrzehnte. Sie zeigte die Verschiebung von Gleichheit zu Differenz, Diversität und letztlich Transnationalismus in den 1990er Jahren. Es ging darum, multiple Stimmen zu inkludieren: Bindestrich-Künstlerinnen, die in den USA leben und Nicht-Bindestrich Künstlerinnen, Nicht- Euro-Amerikanerinnen, Exilierte ohne Heimatland, Nomadinnen usw. Es ging allerdings nicht darum, einen fröhlichen Pluralismus zu feiern, eine Frauen-der-Welt-Parade im Stil der Vereinten Nationen zu veranstalten, was fälschlicherweise vorgegeben hätte, das zu sein, was Gerardo Mosquera den „illusionären Triumph einer transterritorialen Welt“[1] genannt hat. Stattdessen war Global Feminisms eine vorsichtige Erkundung dessen, was Chandra Talpade Mohanty „gemeinsame Differenzen“[2] nennt, was bedeutet, dass Global Feminisms die bedeutsamen Ähnlichkeiten ebenso wie die kontextuellen Differenzen zwischen Frauen quer zu und innerhalb von Kulturen, Ethnizitäten, Klassen, Religionen, Sexualitäten usw. untersucht hat. Indem wir eine kuratorische Strategie benutzten, die diese diversen und ähnlichen Arbeiten in Dialog miteinander brachten, wurden die kontextabhängigen, komplexen und fließenden „gemeinsamen Differenzen“ unterstrichen und konnten so neue Herangehensweisen an feministische Kunstproduktion im transnationalen Zeitalter entwickeln.

Um die Disparitäten, die partikularen Differenzen und notwendiger Weise vielfältigen Antworten hervorzuheben, die Künstlerinnen für ähnliche Thematiken entwickelt haben (z.B. Hysterie, Tod, Schmerz, Alter, Krieg, Sex, Mutterschaft, Ethnizität), folgte die Ausstellung im Brooklyn Museum weder einer linearen Chronologie noch einer geografischen Darstellung, sondern war stattdessen in vier losen Sektionen organisiert, innerhalb derer die Arbeiten sich überlappen konnten: Lebenszyklen, Identitäten, Politik und Emotionen. Die Lebenszyklen zeichneten die Stadien des Lebens von der Geburt bis zum Tod auf, aber selbstverständlich nicht in einer traditionellen Art und Weise; Identitäten untersuchte die facettenreichen Begriffe des Selbst (ob nun ethnisch, geschlechtlich, cyborghaft, politisch, religiös oder sonst wie); Politik widmete sich der Welt aus der Sicht von Künstlerinnen, deren offensichtliche Aussagen zeigten, dass das Politische mittlerweile sehr persönlich geworden ist (was als Umkehr des feministischen 70er-Jahre-Diktums zu lesen ist, dass das Private politisch sei); und die letzte Sektion, die Emotionen, präsentierte Künstlerinnen, die selbstbewusst und oft mittels Übertreibung die konventionelle Vorstellung von Frauen als emotionale Wesen oder Opfer parodierten. Die vier Sektionen, in die die Ausstellung im Brooklyn Museum gruppiert war, sollten nicht als universelle Kategorien, sondern als ein Versuch verstanden werden, die Arbeiten so lose wie möglich im Hinblick auf Gegenstandsbereiche und Konzepte zu organisieren, die sich im Laufe unserer Forschung herauskristallisiert haben. Nachdem wir eine so große Auswahl von Werken von Frauen aus aller Welt zusammengebracht haben, hoffen wir, dass die gegenwärtigen und zukünftigen BetrachterInnen andere Verbindungen herstellen werden als wir es getan haben. […] Die Lockerheit der vier Kategorien – Lebenszyklen, Identitäten, Politik und Emotionen – erlaubte zudem einer großen Bandbreite von Künstlerinnen ausgestellt und neben anderen gezeigt zu werden, deren Praktiken und soziokulturelle, ethnische, ökonomische und persönliche Situation sich von der eigenen radikal unterschieden haben. Diese Art der relationalen Analyse, die unterschiedliche, transnationale Arbeiten von Frauen – unter sorgsamer Berücksichtung komplizierter Geschichten – in eine dialogische Beziehung miteinander brachte, hatte den Anspruch, neue Einsichten in die feministische Kunst von heute zu vermitteln. […]

Die kuratorische Strategie der relationalen Analyse erlaubte uns auch, politische, aktivistische, religiöse, antikolonialistische, umweltbewegte und andere Arbeiten als, in Ella Shohats Worten, „unterirdische, unerkannte Formen von Feminismus“ [3] neu zu lesen. Shohat hat aufgezeigt, dass diese Art von Arbeit in euro-amerikanischen Darstellungen des Feminismus häufig ausgelassen wird, da sie sich nicht „ausschließlich um Begriffe der Geschlechterdifferenz dreht“[4]. Die Teilnahme kolonisierter Frauen in antikolonialistischen, antipatriarchalen und antiheterosexistischen Bewegungen, die, so Shohat, nicht als relevant für die feministische Forschung „gelesen“ wurden, hätten oft direkt zu politischem Engagement innerhalb des Feminismus geführt. […] Frauen aus aller Welt haben die Grenzen ihrer künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten ebenso wie die Angst vor Zensur, Inhaftierung und Exil thematisiert. […]

Indem sie neben anderen Arbeiten in der Ausstellung zu sehen waren, die thematisch ähnliche Gegenstandsbereiche untersuchten, traten die partikularen und relationalen Antworten, die Künstlerinnen in sehr spezifischen Situationen erarbeitet hatten, umso schärfer zum Vorschein. […] Im Feminismus der Neuen Frauenbewegung der 1970er und 1980er Jahre hatte der Kampf gegen Sexismus oft Vorrang gegenüber der Beschäftigung mit Rassismus oder Homophobie. Es gab eine generelle Angst davor, dass der Fokus auf andere Differenzen als sex und/ oder gender in die Auflösung der größeren feministischen Agenda gegen Sexismus führen und das Ziel der weiblichen Ermächtigung untergraben würde. Genau dieses Argument, wenn auch in anderer akademischer Gestalt, wird heute von vielen gegenüber jenen angebracht, die das Projekt eines multikulturellen oder transnationalen Feminismus verfolgen – aus Angst, der Fokus auf multiple Differenzen (Ethnizität, Klasse, Sexualität, Religion etc.) führe zu politischem Relativismus oder fragmentiere die Bewegung in viele „Ismen“ ohne zentralen Schwerpunkt. Statt in der Differenz unserer geteilten Kämpfe als Frauen eine Kraft zu entdecken, wurden manche Differenzen als Spaltungen interpretiert. Global Feminisms begegnete dem damit, dass gezeigt wurde, dass Differenz nicht automatisch eine Gefahr für Einheit und Bündnisse sein muss. Nur durch ein Verstehen unserer „gemeinsamen Differenzen“ kann, wie wir durch die sorgsame Platzierung diverserer transkultureller Arbeiten in der Ausstellung visuell hervorgehoben haben, Solidarität erreicht werden. Dazu mit Global Feminisms produktiv beigetragen zu haben – und auch zu anderen Dialogen über Rassismus, Sexismus und Euro-Amerika-Zentrismus in der Gegenwartskunst – ist schließlich zu hoffen.


Maura Reilly ist Kunsthistorikerin und hat sich als Kuratorin und Autorin der Gegenwartskunst von ihren Rändern aus verschrieben, sie lebt in New York. Der Artikel erschien zuerst in Feminist Studies, 36/1, Frühjahr 2010.

Gekürzt und aus dem Englischen übersetzt von Jens Kastner.

[1] Gerardo Mosquera, Notes on Globalization, Art, and Cultural Difference, in: Silent Zones: On Globalization and Cultural Interaction. Amsterdam: RAIN, 2001.

[2] Chandra Talpade Mohanty, Under Western Eyes’ Revisited: Feminist Solidarity through Anticapitalist Struggle, in: Dies.: Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity. Durham: Duke University Press, 2003, S. 244.

[3] Ella Shohat, Area Studies, Transnationalism, and the Feminist Production of Knowledge, in: Signs, 26, Nr. 4, Sommer 2001, S. 1269–1274, hier S. 1270.

[4] Ebd.