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Von der konzeptuellen Kunst zur künstlerischen Forschung

Rahel Puffert

Mit dem Einzug der „künstlerischen Forschung“ in das Hochschulwesen erhalten Künstler*innen erstmals die Möglichkeit, sich der Infrastruktur des Wissenschaftsund/ oder Hochschulbetriebs zu bedienen und Funktionen zu übernehmen, die zuvor nur Wissenschaftler*innen zukamen. Maßgeblich ausgelöst wurden die infrastrukturellen Neuordnungen durch wissenschaftspolitisch eingerichtete Förderprogramme. Und so werden denn auch – mehr oder weniger deutlich – Erwartungen an die Kunst gestellt, wie z.B. die, bestimmte Wissensordnungen zu verändern, Forschungsgebiete zu erweitern oder andere Wege der „knowledge production“ vorzuführen.[1]

Insofern Kunst nach modernem Ver ständnis als der gesellschaftliche Bereich gilt, in dem sich Freiheit artikulieren kann, melden sich zunehmend Skepsis und Kritik gegenüber der institutionell legitimierten künstlerischen Forschung an. Von der drohenden „Akademisierung“, „Quantifizierung“, „Verschulung“ oder auch „Rationalisierung“ künstlerischer Prozesse wird gewarnt, ganz so als sei der universitäre Kontext prädestiniert, solche Prozesse einzuleiten und nicht etwa der Kunstmarkt, die Kreativindustrie oder das prekäre Dasein, in dem die meisten Künstler*innen heute gezwungen sind, sich einzurichten.

Von jeher setzen sich Künstler*innen ökonomischer Verwertung, sozial-politischer Indienstnahme oder der Reduktion auf ihre bloße Unterhaltungsfunktion aus. Mit solchen möglichen Fremdbestimmungen zu rechnen und Wege des Entzugs zu entwickeln, gehört zur Bedingung künstlerischer Produktion, seitdem sie Autonomie für sich beanspruchte. Will man der Kunst überhaupt eine Aufgabe zuschreiben, so vielleicht genau jene, auf die jeweils aktuell brisanten Indienstnahmen künstlerischer Freiheit hinzudeuten.

Annäherung

Aus historischer Perspektive interessant ist, dass Künstler*innen von sich aus die Nähe zur Wissenschaft und den Kunstinstitutionen (Akademien, Museen) gerade dann suchten, als die Angewiesenheit der Kunst auf institutionelle Wertschätzung und die Macht von deren Verbreitungs- und Vermittlungsfunktion immer deutlicher zu Tage trat. Nach Peter Bürger war es sogar die wichtigste Errungenschaft der Avantgarden, dafür gesorgt zu haben, „daß das Gewicht der Institution für die reale gesellschaftliche Wirkung der Einzelwerke erkennbar geworden ist.“[2]

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts tauchen vermehrt Schriften auf, in denen Künstler*innen sich dezidiert gegen instrumentelle Zugriffe im Sinne der Verkaufbarkeit zu schützen versuchen. Sie tun dieses nicht mehr in vormoderner Ablehnung der Wissenschaftlichkeit und Akademismus, sondern sehen sich im Einklang mit der wissenschaftlichen Forschung der Modernität verpflichtet.[3] Programmatisch formuliert Alexej Babicev[4] um 1920: „Wissenschaft und Kunst haben eine Aufgabe, nämlich die Erkenntnis und die Organisierung des Erkenntnisgegenstandes. Während die Methoden der Wissenschaft sich herauskristallisiert haben, stellen die Methoden der Kunst ein reiches, noch unerforschtes wissenschaftliches Material dar.“[5]

der Zeit zwischen 1910 und 1930 wird das Schreiben zu einer unter vielen Tätigkeiten, denen Künstler*innen nachgehen. Was zuvor bloß als Anhang oder Zusatz zur Atelierarbeit galt, wird nun zur Atelierarbeit selbst. Für die russischen Avantgardist* innen kann außerdem gesagt werden: Weil sie antraten, die Bedingungen der Kunstproduktion tiefgreifend zu verändern, beteiligten sich die Künstler*innen ebenso an der Arbeit der Re-historisierung und Theoretisierung ihres Kunstbegriffs.6 Sie nutzen die Schrift, um ihre Arbeit an der institutionellen Transformation öffentlich zu debattieren und zu verteidigen: „That is, writing becomes the basis of a research-based and theoretically self-conscious, interdisciplinary practice. Hence the writing defines and shapes the art inside and outside the studio, dissolving the distinction between writerly practice and non-writerly practice.“[7]

Auch für die Vertreter*innen der conceptual art der 1960/70er Jahre ist kennzeichnend, dass sie es nicht mehr Akteur*innen außerhalb des kunstproduzierenden Feldes überließen, ihre Praxis durch kunsthistorische Einordnung oder kunstphilosophische Theoretisierung zu autorisieren. Sie leisten diese Arbeit selbst.8 Die Kunstkritik wird als Möglichkeit entdeckt, Kunstbegriffe ohne den Umweg über Atelier oder Galerie zu bestimmen. Zunehmend verstehen sich Künstler*innen als Autor*innen, betreiben eine partisanenhafte Kunstgeschichte, indem sie Kritiken ihrer eigenen Arbeit und der von anderen verfassen.[9]

Sie mischen sich zunehmend in Fragen ihrer Vermittlung und Verbreitung ein, stellen durch den Entzug von materiellen Werkformen die Verwertung künstlerischer Arbeit zur Disposition und reflektieren und befragen institutionelle Hierarchien und Werteordnungen. Auch entstehen vermehrt Künstler*innenkollektive und damit die bewusste Abkehr vom Künstler*innenindividualisten.

Methodenfragen

Zur gleichen Zeit werden auch in anderen Wissensgebieten Disziplingrenzen überwunden, so etwa die zwischen Wissenschaft und Kunst, zwischen Philosophie und Literatur. Der/die Künstler* in-Philosoph*in oder der/die philosophische Literat*in – verkörpert durch Autor*innen wie etwa Sartre, Barthes, Derrida, Kristeva, Deleuze – sind die logische Folge.[10] Insbesondere durch Derrida wird das Methodenproblem sehr grundsätzlich aufgeworfen. Dass die Dekonstruktion keine Methode im Sinne einer Programmatik sei, dass es bei dieser Denkweise eben nicht um eine regelhafte bzw. nach Regeln der Unterweisung erlernbare Systematik gehe, hatte Derrida nicht unterlassen zu betonen.

„Was ich Dekonstruktion nenne, kann natürlich Regeln, Verfahren oder Techniken eröffnen, aber im Grunde genommen ist sie keine Methode und auch keine wissenschaftliche Kritik, weil eine Methode eine Technik des Befragens oder der Lektüre ist, die ohne Rücksicht auf die idiomatischen Züge des Gegenstandes in anderen Zusammenhängen wiederholbar sein soll.”[11] Während Derrida seine Nicht-Methode anhand der Schrift sowie im Akt des Schreibens entwickelte, stellt Gilles Deleuze mit der Idee der Transversalität ein Art zu Denken vor, das sich anarchistisch durch Diskurs- und Disziplingrenzen bewegt und auf diese Weise nicht nur unkonventionelle Verbindungen und Verknüpfungen produziert, sondern ebenso die Ordnungen in den berührten Feldern zu erschüttern weiß.[12]

Künstlerische Feldforschung

Wiederaufgenommen werden die wissenschaftsnahen konzeptuellen Ansätze durch die Kontextkunst, auch Kunst der 1990er genannt. Bewusst auf Publika außerhalb des engeren Kunstkontexts setzend, begeben Künstler*innen sich in diverse Lebensund Arbeitszusammenhänge und treten zumeist mit einem analytischen oder vermittelnden Anspruch auf.[13] Verbindlich ist die Methode, den Kontext zum Text zu machen und die Bedingungen der Entstehung von Kunst zu untersuchen.[14] Für das Selbstverständnis dieser Künstler*innengeneration prägte Hal Foster den Begriff des Feldforschers oder „ethnographers“.[15] Gefasst ist damit nicht nur das Aufsuchen und Erforschen von gesellschaftlichen Feldern außerhalb der Kunstinstitution, sondern auch ein mit soziologischer oder ethnologischer Forschung verwandtes Verständnis der künstlerischen Tätigkeit.

Die künstlerische Arbeit besteht nun darin, „Beziehungen herzustellen, immaterielle Netzwerke zu spinnen, nicht greifbare und sich im soziale Geflecht unsichtbar einfügende Veränderungsprozesse einzuleiten sowie Begegnungen […] zu suchen“. Emmanuel Mir hat festgestellt, wie nahe konzeptuelle und kontextuelle Kunst damit inzwischen an den post-fordistischen Arbeitsethos gerückt sind – bzw. anders herum: „Wie der Kunstler der Postmoderne ist der ,neue’ Unternehmer der Vermittler von Fähigkeiten, die er sich kurzfristig und projektbezogen aneignet; wie der Künstler der ,relational aesthetic’ ist er der ,Monteur’ von Teilelementen seiner Dienstleistung oder seines Produkts.“[16]

In der Managerliteratur ist der Künstler*innentypus (oder die klischeehafte Vorstellung davon) u.a. aufgrund der emotionalen Einstellung, dem ungebremsten Arbeitseifer, der Unkonventionalität, ja, Irrationalität und der Unvorhersehbarkeit seiner/ihrer Projekte längst zum rolemodel der Führungsetagen geworden.

Unabhängig davon, ob wir nun Universitäten bereits als Unternehmen auffassen oder nicht – unverkennbar ist, dass Strategien des Managements und der Betriebspsychologie auf universitäre Aufgabenbereiche abfärben.

Vorausgesetzt, dass Medienreflexivität im Sinne der Repräsentationskritik zum modus operandi künstlerischen Handelns geworden ist, kann eine Kunst, die „institutionell forscht“, meines Erachtens nicht umhin, das Setting, in dem sie operiert, zu reflektieren. D.h. „Künstlerische Forschung“ wäre immer auch als Erforschung und kritische Reflexion der Bedingungen zu verstehen, unter denen sie entsteht, einschließlich jener eingangs benannten an sie gerichteten Erwartungen. Dabei ist heute permanente Differenzierungsarbeit vonnöten: Denn insbesondere solche Begriffe, deren Herleitungen z.B. vor dem Hintergrund eines kritischen Kunstbegriffs und seiner Geschichte Sinn machen könnten, kursieren heute auch in umgedeuteten Versionen, um sie für ganz andere Interessen nutzbar zu machen. Nicht zuletzt die „künstlerische Forschung“ gehört zu diesen Janusköpfigen Begriffen dazu.

Rahel Puffert vertritt seit 2012 die Professur „Kunst – Vermittlung – Bildung“ am Institut für Kunst und visuelle Kultur der Carl-von-Ossietzky Universität Oldenburg und ist Mitbegründerin und künstlerische Leiterin vom Werkhaus Münzviertel. Modellprojekt zur Verschränkung von Pädagogik, Kunst & Quartiersarbeit in Hamburg.

[1] Einen Überblick über das weite Spektrum an derzeitigen Einsatzfeldern von Künstler*innen in der Wissenschaft gibt Henk Borgdoff: Forschertypen im Vergleich, in: Jens Badura et al. (Hg.): Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, Zürich/Berlin 2015, S. 69–76.

[2] Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 13.

[3] John Roberts: Writerly Artists: Conceptual Art, Bildung, and the Intellectual Division of Labour, in: Rab-Rab. Journal for Political and Formal Inquiries in Art. Issue 01, Helsinki 2014, S. 9–19, hier S. 12.

[4] Babicev gehörte zu einer Gruppe von Künstler*innen, Theoretiker*innen, die sich intensiv mit Fragen des Bildaufbaus beschäftigten. Von Januar bis April 1921 traf er sich in regelmäßigen Abständen mit seinen Künstlerkolleg_*innen, unter ihnen Ljulbow Popowa, Wawara Stepanova, Alexander Rodtschenko. In vergleichenden Analysen untersuchten sie die spezifischen Merkmale und Prinzipien von Kompositionen im Vergleich zu dem neuen Begriff der Konstruktion.

[5] Alexej Babicev: Notizen zum Programm der Arbeitsgruppe für Objektive Analyse, um 1920, in: Hubertus Gaßner / Eckhart Gillen (Hg.): Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und Kommentare Debatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934, Köln 1979, S. 109–110, hier S. 109.

[6] Vgl. hierzu Rahel Puffert: Die Kunst und ihre Folgen. Zur Genealogie der Kunstvermittlung, Bielefeld 2013.

[7] John Roberts: Writerly Artists, S. 109.

[8] Ebd.

[9] Vgl. Roberts: Writerly Artists, S. 14. Inzwischen stehen umfassende Anthologien als Ergebnisse dieser Entwicklungen zur Verfügung. Die erste wurde von zwei Künstlern herausgegeben: Charles Harrison / Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Bd. 2, Ostfildern-Ruit 2003. Die neuere von Kunsthistorikern: Alexander Alberro / Blake Stimson (Hg.): conceptual art: a critical anthology, Cambridge/London 1999.

[10] Walter Benjamins Schriften oder Theodor W. Adornos Ästhetische Theorie werden von Roberts nicht erwähnt, gehören meines Erachtens aber in diese unabgeschlossene Reihe.

[11] Florian Roetzer: Gespräch mit Jacques Derrida, in: Beilage zum Falter. Wiener Stadtzeitung, Nr. 22a/87, laufende Nummer 302, S. 11f

[12] Für eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Kunst und Wissenschaft vgl. Rahel Puffert: Mit Abstand im Übergang. Perspektiven auf das Verhältnis zwischen Kunst und Wissenschaft, in: Judith Siegmund: Wie verändert sich die Kunst, wenn man sie als Forschung versteht?, Berlin, S. 45–64.

[13] Interessanter Vorreiter war die Künstlerorganisation Artist Placement Group (APG), die maßgeblich von John Latham und Barbara Stevini geprägt wurde und von 1966–79 aktiv in Unternehmen, Schulen oder Verwaltungen intervenierten.

[14] Beispiele wären etwa Clegg & Guttmann, Andrea Fraser, Renée Green.

[15] Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge (USA), 1996, S. 171.

[16] Emmanuel Mir: Kunst Unternehmen Kunst, Bielefeld 2014, S. 340–341.