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Dirty Aesthetics
Künstlerische Wissensproduktion und die Notwendigkeit nicht nur kunstkritischen Urteilens

Ines Kleesattel

So populär die Gleichung Kunst = Wissensproduktion seit ihrem offen - siven In-Erscheinung-Treten auf der documenta 11 (2002) geworden ist, so heftig umstritten bleibt sie. Einer inzwischen unüberschaubaren Vielfalt dessen, was sich als recherchebasierte, forschende oder wissensproduzierende Kunst bezeichnen lässt, steht nach wie vor vehemente Kritik entgegen. Grob vereinfacht verfolgt diese Kritik dabei zwei unterschiedliche Stoßrichtungen – die in ihren Kunstauffassungen und, einhergehend damit, ihren politischen Implikationen gegensätzlicher kaum sein könnten. Eine augenscheinliche Gemeinsamkeit sollte darüber nicht hinwegtäuschen. Einig sind sie sich nämlich darin, dass es zweckrationalen Interessen entspricht, Kunst auf epistemische Produktivität (und damit einhergehend: „Criticality“) zu verpflichten und dies im Widerspruch zu kunstimmanenten Freiheitsversprechen steht. Dem ist nur beizupflichten; in der Tat werden ästhetische Autonomieansprüche brüchig, wenn Kunst unter Bedingungen des kognitiven Kapitalismus allzu legitim und ökonomisch produktiv erscheint. Allerdings können diesem Befund zwei gänzlich divergente Annahmen dessen zugrunde liegen, wie sowohl die Kunstautonomie als auch deren Brüchigsein vorzustellen und zu beurteilen sind.

So erklären einerseits prominente Kunstphilosophen generell gegen Wissensansprüche seitens künstlerischer Praktiken: „Kunst produziert keine Wissensformen”[1] und „Die Kraft der Kunst besteht nicht darin, Erkenntnis, Politik oder Kritik zu sein”[2]. Argumentativ bewegen sich solche Proklamationen in den Fußstapfen von Kants transzendentaler Autonomieästhetik – d.h. von einer Konzeption, welche die ästhetische Autonomie ausschließlich als subjektive Lusterfahrung und vor allem durch ihre radikale Abspaltung von moralischer wie erkenntnismäßiger Fassbarkeit bestimmt. Nicht spezifisch für Artistic Research, sondern für Kunst im Allgemeinen ergibt sich daraus als entscheidendes Qualitätskriterium eine von der individuellen Rezipient_in gespürte „Intensität” oder „Kraft”, die sich dadurch auszeichnet, dass sie Urteilsbemühungen offensiv zum Scheitern bringt. Damit wird nicht nur jeder Möglichkeit von künstlerischer Wissensproduktion eine Absage erteilt, sondern auch der Sinnhaftigkeit einer argumentativ verfahrenden – und eben: urteilenden – Kunstkritik.

Konträr dazu schlagen andererseits kritische Artistic-Research- Theoretiker_innen vor, einzelfallspezifisch zu erörtern, „was die Berufung auf ,Wissensproduktion‘ tatsächlich bietet“[3] und „was nötig ist, damit […] die Beteiligung an der Wissensproduktion nicht unmittelbar einem verwertungslogischen Denken der Selbstoptimierung anheimfällt“.[4] Obwohl(oder gerade weil?) künstlerische Forschung sich in einer gefährlichen Nähe zu Wissensökonomien der neoliberalen Bologna- Bildungspolizei bewegt, könnten ihre zuweilen undisziplinären Verfahrensweisen unter Umständen die „vom westlichen Forschungsethos postulierten Paradigmen der Systematik, Replizierbarkeit und Wertfreiheit” emanzipatorisch- kritisch stören und durchkreuzen,[5] so die Annahme. Kunstautonomie definiert sich hier nicht durch Subjektivismus und exklusive Reinheit, sondern durch einen methodischen Ungehorsam, der sonst „unterworfenem Wissen” (Foucault) zum Ausdruck verhelfen kann. Beurteilbarkeit und epistemischer Nutzen stellen damit kein Ausschlusskriterium für gelungene Kunst und ästhetische Autonomie dar, im Gegenteil. Wo sich Ästhetik, Erkenntnis und Politik bzw. Ethik in künstlerischen Wissenspraktiken ohnehin ineinander verschränken, ist eine kritische Rezeption nötig, die nachhakt, unter welchen geosoziohistorischen Umständen dies jeweils geschieht. Mit neuer Brisanz kommt so zum Tragen, was bereits Adornos Ästhetik forderte und kunstphilosophisch selten ernst genug genommen wird: Weil Kunst „autonom und fait social” – und ihre Autonomie damit zwangsläufig brüchig – ist, muss Kunstkritik auch Gesellschaftskritik sein; und diese „Kritik muss urteilen” [6] – im Interesse des „Nichtidentischen”, also Marginalisierten und von Rationalisierung Vergewaltigten. Wo sich Artistic Research nun queer-feministischen, postkolonialen und anthropozentrismuskritischen Aspekten annimmt – und zwar vor dem Hintergrund von institutionellen Bedingungen, in denen sich daraus zumindest in einem gewissen Rahmen Kapital schlagen lässt – braucht es umso dringlicher eine urteilskräftige Kunstkritik. In sorgsamer Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Einzelfall muss sie nicht nur für explizit-diskursive wie für implizit-materialisierte Wissen gleichermaßen offen sein, sondern auch die inner- und außerinstitutionellen Situierungen von deren Produktion wie Rezeption analysieren.

Eine formale, von allen weltlichen Interessen „gereinigte“ Ästhetik, wie sie Kant vorgestellt hat und bis heute in der deutschsprachigen Kunstphilosophie dominant ist, kann und will dies freilich nicht leisten. Das ist auf doppelte Weise fatal. Erstens verpasst sie so zwangsläufig die maßgebliche Relevanz künstlerischer Forschungen, die in ihrer prekären Möglichkeit liegt, mit schmutzigen Händen, Methoden und Affizierungen ein verflechtungssensibleres Wissen von der Welt hervorzubringen als es ein scharfer Verstand allein fassen kann. Mit der disziplinären Abspaltung der Ästhetik von Erkenntnis, Ethik und Politik wird zweitens die Herrschaft über unterworfenes Wissen in direkter Fortführung einer kolonialen Tradition zementiert. Denn den „reinen Geschmack des interesselosen Wohlgefallens” erfand das europäische Bürgertum als Gegensatz zu einem „barbarischen Geschmack”, dessen Gefallen sich mit existentiellen Interessen und Begehren vermengt, exakt in jenem historischen Moment, als der kolonialistisch in Fahrt gekommene Kapitalismus einigen Privilegierten mit dem Wohlstand nicht nur freie Mußestunden brachte, sondern auch die Verlegenheit, das neue Genießen gegenüber der Ausbeutung und Versklavung zu legitimieren, auf denen der Wohlstand basierte.[7] Die philosophische Ästhetik blendet solche Verstrickungen der eigenen Disziplin weitgehend aus. Dass sie Wissensproduktionen zu delegitimieren sucht, die in ihrem schmutzigen Einsatz um Unterworfenes auch disziplinäre und epistemologische Exklusionsmechanismen mitthematisiert, ist also kein Wunder.

Ines Kleesattel ist Kunst- und Kulturwissenschaftlerin und arbeitet u.a. an der Zürcher Hochschule der Künste.

[1] Alexander García Düttmann: Was weiss Kunst? Für eine Ästhetik des Widerstands, Konstanz 2015, S. 82

[2] Christoph Menke: Die Kraft der Kunst, Berlin 2013, S. 11

[3] Tom Holert: Unmittelbare Produktivkraft? Künstlerisches Wissen unter Bedingungen der Wissensökonomie, in: Sibylle Peters (Hg.): Das Forschen aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft, Bielefeld 2013, S. 225–238, hier S. 236

[4] Elke Bippus: Teilhabe am Wissen. ‚Part-of Relation‘ oder performative Forschung im Feld der Kunst, in: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten, Nr. 7, 2016

[5] Anette Baldauf und Ana Hoffner: Kunst-basierte Forschung und methodischer Störsinn, in: Elke Gaugele und Jens Kastner (Hg.): Critical Studies. Kultur- und Sozialtheorie im Kunstfeld, Wiesbaden 2016, S. 325–338, hier S. 335

[6] Theodor W. Adorno: Reflexionen uber Musikkritik, in: Ders. Gesammelte Schriften Band 19, Frankfurt am Main 1997, S. 573–591, hier S. 582

[7] vgl. dazu Simon Gikandi: Race and the Idea of the Aesthetic, in: Michigan Quaterly Review, XL.2, Spring 2001, S. 318–350, sowie Ruth Sonderegger: Zur Kolonialität der europäischen Ästhetik, Vortrag an der FernUniversität Hagen, 2016,