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Künstlerische Forschung aus einer feministischen Perspektive

Elke Bippus

Künstlerische Forschung und Feminismus sind zwei riesige Themenfelder, sodass die Aufgabe, diese in einem kurzen Aufsatz zusammenzubringen eine Herausforderung darstellt. Zu einer feministischen Künstlerischen Forschung gibt es – soweit es mir bekannt ist – keine expliziten Publikationen. Allerdings liegt es nahe, die Relevanz der künstlerischen Forschung gerade aus einer feministischen Perspektive zu analysieren. Ja, es lässt sich die These aufstellen, dass eine (nicht nur) Künstlerische Forschung, möchte sie den Anspruch auf eine kritische Forschung und Wissenspraxis erheben, ihre Methodologie und Epistemologie heute notwendig aus einer feministischen Perspektive heraus entwickeln muss. Denn es sind die feministischen epistemologischen Ansätze, die „Forschung mit Interaktion und Verantwortlichkeit, sowie Wahrheits- und Objektivitätsansprüche mit Positionierung und Parteilichkeit zusammen […] denken.“ [1] Sie entwickeln diesem Begehren entsprechend kritische transdisziplinäre und intersektionale Wissenspraktiken, verbinden das Erkenntnisinteresse mit dem politischen Anliegen, Ausgrenzungs- und Marginalisierungsprozesse kenntlich zu machen und berücksichtigen die Verschränkung von Theorie und Praxis. Warum die Künstlerische Forschung gerade aus feministischer Perspektive eine machtkritische und gesellschaftliche Relevanz entfalten kann, möchten die folgenden Überlegungen, welche die Künstlerische Forschung entlang von feministischen Theoriebildungen und an ausgewählten Beispielen feministisch und epistemologisch grundierter Kunst aufzeigen.

Soziale und kulturelle Situiertheit der Kunst- und Wissenssubjekte

Die amerikanische Künstlerin Mary Kelly thematisierte in ihrer Installation Post Partum Document (1973–1979) die Beziehung zu ihrem Sohn in dessen ersten Lebensjahren. Sie verzichtete dabei völlig auf mimetische Repräsentationsformen, sodass weder sie noch ihr Sohn zu sehen sind. Zu sehen sind Texte, kleine Zeichnungen, verschmutzte Windeln, Handabdrücke und Diagramme, wie sie der Psychoanalytiker Jacques Lacan zur Erläuterung seiner Theorie des Subjekts verwendet hat. Kelly zeigt mit ihrer Untersuchung alltäglicher Handlungen im Leben mit dem Kleinkind die Genese mütterlicher Gefühle. „Mutterschaft“ vermittelt sich so weder im Sinne einer genuin weiblichen Eigenschaft oder natürlichen Bestimmung noch als patriarchal erzwungen. Sie wird vielmehr als eine soziale Bindung sichtbar, die historisch, kulturell bestimmt ist, sich durch alltägliche Praktiken einstellt und von einer affektiven Disposition wie einer ethisch-politischen Dimension der Verantwortung getragen wird.

In eben den gleichen Jahren begann die Hamburger Künstlerin Anna Oppermann ihre künstlerische Tätigkeit in ihrer gesellschaftlichen, historischen und politischen Bezüglichkeit zu befragen. Mit ihrer künstlerischen Produktionsweise dekonstruierte sie den Mythos des rein intuitiven und subjektiven Schaffens und positionierte dieses als kulturelle Praxis in der Gesellschaft. Dabei ging sie methodisch ordnend und assoziativ improvisierend vor und setzte sich damit gleichsam zwischen die Stühle von Kunst und Wissenschaft. Ihre Praxis widersprach der gängigen Vorstellung des subjektiven Ausdrucks, der gerade in dieser Zeit beschworen wurde. Ebenso wenig unterwarf Oppermann ihre Praxis den Kriterien der harten Wissenschaften, in denen Entstehungszusammenhänge als wissenschaftsextern und als unwesentlich ausgeschlossen wurden.[2] Ihr Changieren ist nicht Ausdruck einer mangelnden Entschiedenheit, es ist vielmehr eine Methode, die das Nicht-Wissen reflektiert, die Begrenztheit des Wissens und die den selektierenden und Interesse geleiteten Blick sichtbar werden lässt. Oppermanns Verfahren vermitteln, dass die Forschungsfragen, Techniken und Darstellungsweisen davon abhängig sind, von welchem Ort aus und in Relation zu welchen Anliegen sie gestellt werden.

Den repräsentationskritischen, subjektiven und kontextualisierenden Ansätzen der beiden Künstlerinnen korrespondieren Theoriebildungen feministischer Wissenschaftlerinnen etwa von Sandra Harding und Donna Haraway, die von der sozialen und kulturellen Situiertheit der Wissenssubjekte ausgingen, Erkenntnis und Wissen nicht jenseits von Körperlichkeit und Geschichtlichkeit begriffen, und nicht frei von Macht- und Herrschaftsverhältnissen. Angesichts dieser Grundlagen bildeten feministische Wissenschaftler_innen Forschungspraktiken aus, welche wissenschaftliche Theorien und Praktiken sowie epistemologische Legitimationszusammenhänge in ihrer historischen, sozialen und kulturellen Verortung sichtbar werden lassen und sie hierdurch in den Horizont von Geschichtlichkeit und gesellschaftlichen Verhältnissen rückten.[3] Indem so gezeigt werden konnte, dass die wissenschaftlichen Standards selbst sexistisch und androzentrisch waren, wurde es möglich, dass Feministinnen diese Standards grundlegend in Frage stellen konnten und ihnen nicht mehr entsprechen mussten, um sich als Wissenschaftlerinnen zu positionieren und zu legitimieren. Es waren feministische Analysen und Forschungen, die zeigten, dass wissenschaftliche wie künstlerische Standards und Qualitätskriterien von vergeschlechtlichten Werten und Interessen durchdrungen sind, durch die bestimmte Fragen als marginal und nicht wissenswert ausgeschlossen wurden, wodurch die Vielfalt des Wissens begrenzt, homogenisiert und normiert wurde.

Performativität der Forschung und Teilhabe am Wissen

In der Künstlerischen Forschung gewinnen das ästhetische Objekt und die ästhetische Gestaltung den Status eines Wissensobjekts. In der Auseinandersetzung mit ihm lässt sich eine spezifische Sicht auf die Welt und ein Denken der Welt entwickeln. Das ästhetische Objekt ist zunächst von den künstlerischen Verfahren, aber ebenso von seiner institutionellen Rahmung, seinen Diskursivierungen u.a.m. bedingt, d.h. es ist – den Wissensobjekten in den Wissenschaften vergleichbar – unauflösbar mit den Bedingungen seiner Hervorbringung verknüpft. Dies bedeutet nicht, dass die ästhetischen (Wissens-) Objekte bloße Repräsentationen im Sinne von Materialisierungen sind, ihnen kommt vielmehr eine Agency zu. Die Wissenschaftstheorie hat seit den 1960er Jahren in diesem Sinne nachdrücklich dargelegt, dass das Forschen die Gegenstände hervorbringt und konfiguriert, die sie untersucht. In Relation zu einer feministischen Perspektive der Situiertheit des Wissens[4] meint dies nicht, die Wissenschaftler_in zur allmächtigen Konstrukteur_in zu stilisieren, im Gegenteil damit verbunden ist eine erkenntniskritische Perspektive, welche die Begrenztheit des Wissens reflektiert und die Produktion von Wissen mit Ungewissheiten sowie affektiven Dimensionen verbindet. Der Kunst kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Relevanz zu. Denn einerseits ist sie, anders als die Wissenschaften, die vor allem die Bedeutung von etwas vermitteln wollen, selbstreflexiv und zeigt ihre Medialität und Performativität.[5] Andererseits unterstreicht sie, da sie sich immer auch an die ästhetische Erfahrung der Betrachter_innen adressiert, gerade affektive, materielle, körperliche Dimensionen ihrer Wissensobjekte. Die Installation Import/Export Funk Office (1992–1994) der afroamerikanischen Künstlerin Renée Green ist in diesem Sinne ein Wissensobjekt, das nicht ein vorgängiges Wissen vermittelt, sondern die Produktion von Wissen ermöglicht. Die Besucher_innen dieser installativen Arbeit, die aus zehn Stahlregalen einen offenen Raum bildet, der in seiner Erscheinung und Funktion an eine Bibliothek oder ein Archiv angelehnt ist, sind nicht zur Kontemplation aufgefordert, vielmehr sind sie eingeladen, die zur Verfügung gestellten Materialien zu nutzen – ästhetische Erfahrung wird hierdurch zu einer archivarischen Praxis, zu einer performativen Erkundung.

Dekolonisierung des Wissens

Die vorgestellten Künstlerinnen erweitern mit ihren Arbeiten die Wissensformen, die Wissensorte und Wissensproduzent_innen und stellen mit ihrer Arbeit am Wissen allzu eng gefasste Kriterien der Wissensproduktion infrage. Diese Aspekte werden zunehmend von Forschungen ins Zentrum gestellt, die einer feministisch postkolonialen Perspektive verpflichtet sind. Die afroportugiesische Künstlerin Grada Kilomba setzt sich in diesem Sinne das Ziel „einen hybriden Raum [zu] eröffnen, in dem Grenzen zwischen akademischer und künstlerischer Sprache verschwimmen, um die Strukturen von Wissen und Macht zu dekolonisieren.“[6] In ihren Lecture-Performances Decolonizing Knowledge, ihren Videoinstallationen und in Publikationen problematisiert sie, „how concepts of knowledge, scholarship and science are intrinsically linked to power and racial authority.”[7] Auch in der postkolonialen Theoriebildung wird der Begriff des Wissens selbst zur Disposition gestellt, da er disziplinär ausgerichtet und von normativen Praktiken bestimmt ist. Wissen wird problematisiert, da es über Tradition argumentiert und bestimmte Parameter des Möglichen setzt. Wissen produziert immer eine Reihe von Ausschlüssen in Bezug auf Denk- und Vorstellungsmöglichkeiten – auf künstlerischer Ebene ebenso wie politisch, sozial oder in Bezug auf Sexualität. Es verwundert insofern nicht, dass postkoloniale Forscher_innen seit einigen Jahren das Zentrum des Wissens nicht allein als akademisch und männlich, sondern auch als weiß dominiert markieren. Gerade eine feministische Künstlerische Forschung trägt auch hier aufgrund ihres Selbstverständnisses Diskriminierung und Marginalisierung zu analysieren und zu verändern zu einer kritischen Position bei. In einer selbstkritischen Arbeit am Wissen haben Feminist_innen eine Revision ihrer universalistischen, euro- und ethnozentristischen Tendenzen bis in die 1970er Jahre vorgenommen. Die vornehmliche Fokussierung auf weiße Frauen des Mittelstands wurde – angestoßen vom Black Feminism der 1960er Jahre, der eine eng mit der postkolonialen Theorie verknüpfte Wissensperspektive entwarf und gegen die Hegemonie des weißen Feminismus kämpfte – nachhaltig problematisiert. Auch aufgrund dieser selbstkritischen Fähigkeit ist eine Künstlerische Forschung, die sich einer feministischen Perspektive verschreibt, aktuell. Angesichts des Erfolgs rechtspopulistischer und rechtsextremer Parteien nicht nur in Europa ist eine solche Perspektive deshalb von höchster Relevanz, denn sie reflektiert die Verwobenheit und wechselseitige Beeinflussung vielfältiger Strukturen, ist inhomogen und dissonant und widersetzt sich dem Zwang der Vereinheitlichung und Normierung. Sie wird von einem Denken, einer Ethik und Praxis getragen, die der rechtspopulistischen Identitätspolitik wie ihrer anti-intellektuellen, irrationalen und agitatorischen Rhetorik ein modernes und zugleich der Moderne gegenüber kritisches dekoloniales Wissen entgegensetzt.

Elke Bippus ist Professorin für Kunsttheorie und -geschichte an der Zürcher Hochschule der Künste (ZhdK).

 

[1] Mona Singer (2008): Feministische Wissenschaftskritik und Epistemologie: Voraussetzungen, Positionen, Perspektiven, in: Becker Ruth, Kortendiek Beate (Hg.) Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 285–294, hier 293.

[2] Anna Oppermann, zit. n. Ute Vorkoeper, Anders Sein. Anna Oppermanns Vermittlungen zwischen Welten, in: Kunstforum International, 15:5, 2001, 170–176, hier S. 175.

[3] Vgl. Singer: 285f. Auch andere Ansätze in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben in diese Richtung gewirkt: die anti-positivistische Wissenschaftstheorie, die Kritische Theorie, die Wissenschaftsgeschichte, sowie Wissens- und Wissenschaftssoziologie.

[4]Donna J. Haraway: Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive. In: Dies.: Die Neuerfindung der Natur. Frankfurt/New York 1995, S. 73–97.

[5] Die Reflexion des Mediums macht die Repräsentation opak, so dass kenntlich wird, dass durch diese selbst etwas sichtbar und Sinn generiert wird.

[6] Grada Kilomba über Marginalisierte in dominanten Räumen, Wissen im Postkolonialismus und weiße Professoren als Norm.

[7]Grada Kilomba (2010): Plantation Memories. Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast-Verlag, hier S. 27.