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Zur Krise der Geschlechterverhältnisse in der Kunst

Katrin Hassler

Selten treten Geschlechterasymmetrien in dieser Prägnanz in Erscheinung, wie es auf dem Kunstmarkt der Fall ist: Jimson Weed/White Flower No. 1 (1932) von Georgia O’Keeffe erzielte im Jahr 2014 bei Sotheby‘s einen Zuschlag von 44.405.000 USDollar und damit den höchsten je für ein Werk einer Künstlerin auf dem Tertiärmarkt verausgabten Preis. [1] Die Höchstmarke für Werke männlicher Künstler liegt nahezu 100fach höher und erreichte 2017 mit dem Verkauf Leonardo da Vincis Salvator Mundi ebenfalls eine neue Dimension: 450.312.500 US-Dollar. [2] Eine jüngst erschienene Studie zeigt, dass Betrachter_innen computergenerierte Bilder höher einschätzen, wenn sie einem Künstler zugeschrieben werden; ferner geht aus der Analyse von 1,5 Millionen Auktionsdaten aus den Jahren 1970 bis 2013 eine Asymmetrie hervor, wonach Künstlerinnen am internationalen Auktionsmarkt lediglich 47,6 % der Gewinne ihrer männlichen Kollegen erlangen. [3] Insofern die Krise des Kunstmarkts nur von kurzer Dauer war und sich das Millionenspiel fortsetzt – wie vom Handelsblatt berichtet –, [4] gilt dies nicht für die weiblichen Teilnehmer_innen. Die weitreichende Exklusion von Frauen von den hochpreisigen Märkten der Kunst hält unverändert an. Nicht nur auf ökonomischer Ebene erweist sich das Feld als männlich dominiert, auch am symbolischen Pol, der auf die Währung der künstlerischen Reputation verweist, finden sich Künstlerinnen numerisch unterrepräsentiert: Daten zu den führenden 2500 Positionen im Jahr 2010 veranschaulichen, dass in diesem Segment nicht mehr als 25,4 % Frauen anzutreffen sind; unter den Top 500 finden sich 18,9 %, unter den Top 100 12,6 % und unter den Top 10 rangiert mit Cindy Sherman eine weibliche Vertreterin. [5] Ein Abgleich mit Daten aus dem aktuellen Artfacts-Ranking erhöht die Zahl der Frauen unter den Top 10 auf zwei – Louise Bourgeois ist von Rang 12 auf Rang 10 gestiegen. Unter den führenden 100 Künstler_innen lässt sich mit 15 weiblichen Vertreterinnen ein Anstieg auf 14,7 % verzeichnen. Im Kontrast zur Anzahl von Studentinnen an Kunstakademien erscheinen diese Zahlen umso gewichtiger, ihr Anteil ist in den vergangenen Jahren kontinuierlich gestiegen und liegt durchschnittlich deutlich über 50 %. [6] Aufschlussreich erweist sich eine detaillierte Betrachtung der Top 100 Künstlerinnen: Während die Künstler in diesem Segment einen Raum aufspannen mit den frühesten Geburtsjahren um 1830 und deren höchste Punktwerte bei knapp 600.000 liegen, sind alle gelisteten weiblichen Kolleginnen nach 1900 geboren und erzielen keinen Wert über 300.000. [7] Bourgeois, mit dem Geburtsjahr 1911, geht als älteste Künstlerin in das Top 100 Segment ein; alle weiteren sind zwischen dem Jahr 1944 (Yoko Ono) und 1965 (Tacita Dean) geboren. Sherman (*1946) erzielt die höchste Bewertung aller Akteurinnen und setzt sich durch einen relativ starken Abstand in der Punktzahl von Künstlerinnen wie Künstlern ihrer Altersklasse ab, u.a. betrifft dies Nan Goldin (*1953), Andreas Gursky (*1955), Martin Kippenberger (*1953) und Kiki Smith (*1954). Aufgrund ihrer Bewertungen weisen Bourgeois und Sherman in Relation zur Gruppe der Künstlerinnen ähnlich exaltierte Stellungen oder Starpositionen auf, wie Andy Warhol und Pablo Picasso zum gesamten Sample; sie unterscheiden sich allerdings in der deutlich geringeren Bewertung (Warhol/Picasso: 500.000 bis 600.000 Punkte; Bourgeois/ Sherman: 200.000 bis 300.000 Punkte). Solche Positionen repräsentieren eines der charakteristischen Strukturmerkmale von Feldern kultureller Produktion, deren ausgeprägte vertikale Ungleichheit und den enormen Abstand zwischen den wenigen an der Spitze und den vielen an der Basis. [8] Die Ausreißer erweisen sich im Sinn einer Power Law Verteilung als ein Phänomen, in dem wenige Gewinner_innen ein ungleich höheres symbolisches Kapital erzielen als der Großteil der Künstler_innen. Hervorzuheben bedarf es die ausschließliche Existenz männlicher Extreme; weibliche Vertreterinnen können ähnliche Positionen lediglich im Verhältnis zu ihren Kolleginnen einnehmen. [9] Ferner finden sieben Künstler aus dem Kreis der Impressionisten und damit der konsekrierten Avantgarde Eingang in die Top 100, u.a. Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Paul Gauguin. [10] Bezeichnend ist die Absenz impressionistischer Künstlerinnen in diesem Spitzenfeld. Berthe Morisot und Mary Cassatt gelten als die erfolgreichsten Malerinnen der Bewegung, [11] sie erzielen eine Bewertung unter den Top 2500, finden sich aber relativ schlechter positioniert als ihre Kollegen: Cassatt (*1844) belegt Rang 551, Morisot (*1841) nimmt Rang 2241 ein. Die von Seiten der Kunstgeschichte unternommenen Anstrengungen, Künstlerinnen zu rehabilitieren, erweisen sich hier bislang als wenig erfolgreich. Damit zeugen die Ausführungen von einem Möglichkeitsraum für Künstlerinnen jüngerer Jahrgänge in das Spitzensegment einzutreten, der in früheren Generationen in diesem Maße nicht vorhanden war – eine auch im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen seit den 1970er Jahren zu betrachtende Entwicklung. Die im Vergleich zu den männlichen Kollegen geringe Streuung und numerische Unterrepräsentation der weiblichen Positionen verweist aber zugleich auf die Prägnanz, mit der Exklusionsmechanismen im Kunstfeld weiterhin wirken. Hinsichtlich der verstärkten Inklusion der Künstlerinnen liegt die Frage nahe, inwieweit die Veränderungen tatsächlich auf einen Wandel, auf eine zunehmende Angleichung an den Raum der männlichen Kollegen und damit verbunden auf den Eingang in die arrivierte Avantgarde schließen lässt. Hier bedarf es einer Beobachtung der Entwicklungen, um auszuschließen, dass ein nur scheinbarer Wandel insofern vorliegt, als es den Künstlerinnen zwar gelingt, als Avantgarde in das Spitzenfeld einzutreten, ein Übergang zur arrivierten Avantgarde und damit eine Verstetigung ihrer Position nicht erfolgt. [12] Kurzum, im Kunstfeld sind Bewegungen einer zunehmenden Präsenz von Künstlerinnen, auch in führenden Bereichen, zu verzeichnen; von einer Angleichung der Positionen an die der männlichen Kollegen kann jedoch nicht die Rede sein. Ein Zustand, der die Krise der Geschlechterverhältnisse im Kunstfeld beziffert: Trotz verschiedener Wellen der Frauenbewegungen, ungeachtet der Sichtbarkeit von Künstlerinnen wie den Guerrilla Girls oder der Bemühungen von Galeristinnen wie Monika Sprüth und Philomene Magers, die seit Jahrzehnten aktiv Geschlechterasymmetrien in der Kunst thematisieren und deren Bewältigung forcieren, wider der Adressierung von Frauen als gleichberechtigte aktive Subjekte (u.a. in den Medien) ist eine Positionierung unabhängig vom Geschlecht, insbesondere auf Spitzenpositionen, weder existent noch erscheint sie in absehbarer Zeit möglich. Die Krise der Geschlechterverhältnisse in der Kunst, als umkämpfter Prozess und Gegenstand herrschaftlicher Bearbeitungsversuche, gründet damit in der Perpetuierung der Ungleichheit, in der Verstetigung der männlichen Domination und dem Unvermögen einer Gesellschaft, die sich der Asymmetrien bewusst ist, diese Ungleichheiten und Herrschaftsverhältnisse mit der nötigen Penetranz aufzuheben und einen tatsächlichen Wandel herbeizuführen.

Katrin Hassler ist Kulturwissenschaftlerin und Referentin für Karriereentwicklung von Wissenschaftlerinnen an der Leuphana Universität Lüneburg und lehrt an dieser sowie an der NABA (Nuova Accademia die Belle Arti) in Mailand.

[1] Siehe dazu: www.sothebys.com [11. 12. 2014].

[2] Vgl. Roman Kräussl: Die Avantgarde der Frauen. MM-Kunstindex. In: Manager Magazin 05, 2018, S. 92.

[3] Siehe dazu Renée B. Adams / Roman Kräussl / Marco Navone / Patrick Verwijmeren: Is Gender in the Eye of the Beholder? Identifying Cultural Attitudes with Art Auction Prices https://ssrn.com/abstract=3083500 [6. 12. 2017].

[4] Christian Herchenröder: Wie der Boom vor der Bankenkrise den Kunstmarkt bis heute bestimmt. In: Handelsblatt, 4. 3. 2018 [8. 6. 2018].

[5] Die angeführten Daten zeigen einen Auszug der im Rahmen meiner Dissertation Kunst und Gender. Zur Bedeutung von Geschlecht für die Einnahme von Spitzenpositionen im Kunstfeld (Bielefeld 2017) erfolgten Analysen zu verschiedenen Segmenten des internationalen Feldes. Das angeführte symbolische Kapital basiert auf dem Artfacts-Ranking und inkludiert Faktoren wie Ausstellungspräsenz, Institutionenranking sowie Peer-Group Einbindung; ökonomischer Erfolg fließt nicht in die Wertung ein (vgl. www.ArtFacts.net [20. 11. 2013]; siehe dazu ausführlich Hassler, 2017).

[6] Siehe dazu bspw. Andrea Löther: Hochschulranking nach Gleichstellungsaspekten 2017. In: cews.publik, 21, GESIS-Leibniz-Institut für Sozialwissenschaften CEWS, 2017, S. 79.

[7] Zu den Ausführungen finden sich Visualisierungen (Diagramme) in Hassler, 2017.

[8] Siehe dazu Mark Lutter: Soziale Strukturen des Erfolgs: Winner-takeall- Prozesse in der Kreativwirtschaft. MPIfG Discussion Paper 12/7, 2012, S. 1.

[9] Zur Power-Law Verteilung siehe Nassim Nicholas Taleb: Der Schwarze Schwan. München 2010, S. 286.

[10] 10 Zur konsekrierten Avantgarde siehe Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Frankfurt a. M. 1999, S. 241ff.

[11] Vgl. Ulf Wuggenig: „Kreativität und Innovation“ im 19. Jahrhundert. Harrison C. White und die impressionistische Revolution – erneut betrachtet. In: Gerald Raunig / Ulf Wuggenig: Kritik der Kreativität. Wien 2007, S. 227.

[12] Im Laufe der Zeit würde sich hier entsprechend ein Abstieg der Künstlerinnen zeigen, ihr Erfolg wäre nicht wie bei den männlichen Kollegen als ein langfristiger zu bewerten.