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Die Legitimationskrise der Kunst …

und die Verhandlung ihrer Lokalität
Nina Bandi

Politisch engagierte Kunstausstellungen haben Konjunktur. Erst kürzlich endete die Ausstellung Power to the People in der Kunsthalle Schirn in Frankfurt, die mit dem Titel unweigerlich an die Bürgerrechtsbewegung und an 1968 erinnern möchte. Gemäß ihres Direktors Philip Demandt ging diese damit der Frage nach, „welche Antworten die Kunst der letzten 10 Jahre auf die politische Krise habe“. Es scheint, als wären diese Versuche, die Kunst so direkt in den gesellschaftlichen Dienst zu stellen, auch eine Antwort auf die Frage nach ihrer Legimitation angesichts politischer Zustände, die unmittelbar nach einer Antwort, ja nach einer direkten Intervention verlangen. Dieses Begehren, das an die Kunst gestellt wird, scheint jedoch auf den ersten Blick mit ihrer Verfasstheit in der Moderne in Konflikt zu geraten: Denn wenn, wie im Nachgang an die Aufklärung argumentiert wird, das Uneindeutige, das Offene, das Absichtslose die Kraft der Kunst ausmacht, dann wird diese politisch wirkungslos. Ihr politisches Vermögen erschöpft sich demnach im (selbst-)reflexiven Moment, das der Kunst und ihren ästhetischen Verfahrensweisen eingeschrieben ist (Rebentisch 2013). Auch Jacques Rancière mit seinem Begriff des ästhetischen Regimes der Kunst ist im selben Denken verhaftet, auch wenn er es stärker in einen emanzipativen Kontext stellt, in dem es nicht nur um die abstrakte Freiheit (des Urteils und Geschmacks), sondern um die Frage der Gleichheit auf Grund ästhetischer Erfahrung geht – und diese hat durchaus politische Wirkmächtigkeit. Bei Rancière ist es denn auch nicht in erster Linie das Absichtslose, sondern das Zusammenfallen von Zweck und Zwecklosigkeit, von Ursache und Wirkung, das sich ästhetisch und künstlerisch manifestiert. Während einiger Zeit schien sowohl aus der Kunst als auch aus der politischen Theorie heraus gerade diese Position ein Rettungsanker zu sein, um die Verbindung von Kunst und Politik zu denken, um der Ästhetik eine Politik und der Politik eine Ästhetik einzuschreiben, die jedoch weder ineinander aufgehen noch komplett zusammenfallen.

Nicht erst seit den letztjährigen künstlerischen Grossereignissen, sondern bereits seit geraumer Zeit – etwa seit der 7. Berlin Biennale 2012 – wird wiederum eine direktere politische Wirksamkeit künstlerischer Praktiken eingefordert oder zumindest verhandelt: Gefragt sind explizite politische Inhalte und Methoden, da das Zusammenfallen von Wirkmächtigkeit und Wirklosigkeit nicht (mehr) auszureichen scheint. Aber können wir daraus auf eine Legitimationskrise der Kunst in ihrer modernen Verfasstheit schließen, die sich durch den ästhetischen Grundgedanken der Interesse- und Absichtslosigkeit auszeichnet? Muss die (Re)Politisierung somit als Kompensation für die Infragestellung der Position von Kunst in der Gesellschaft als nutzloses Unterfangen verstanden werden? Diese Argumentation greift zu kurz. Auch wenn die Daseinsberechtigung der in der europäischen Moderne verhafteten Kunst in der Tat aus unterschiedlicher Richtung in Frage gestellt wird – ich werde später darauf zurückkommen –, wirken noch weit andere Mechanismen, die das Nachdenken über Legitimierungsbestrebungen an der Schnittstelle von Kunst und Politik ebenso informieren müssen wie die Frage der Kraft ihrer Ästhetik. Denn würden wir allein letzterer Argumentation folgen, ist die Gefahr gross, der Versuchung zu unterliegen, als Lösung einen „neuen politischen Formalismus“ auszurufen. Kunst muss im Gegenteil als Teil einer ökonomisch-sozialen-politischen und kulturellen Verflechtung verstanden werden, die ästhetische Fragen zumindest vorübergehend in den Hintergrund rücken lässt.

Die scheinbare Gegensätzlichkeit von Entgrenzung und Autonomie

In den 1990er Jahren war die Diskussion um die gesellschaftliche Legitimität der Kunst noch stärker in eine Debatte rund um den Begriff der Socially Engaged Art (insbesondere in Großbritannien) eingebettet. Der Nützlichkeitsimperativ gegenüber der Kunst war dabei gemünzt auf einen Beitrag zur sozialen Inklusion und Kohäsion bei gleichzeitiger Streichung staatlicher Sozialleistungen. Mittlerweile kann Kunst aber nicht mehr nur als soziales Kittungsinstrument verstanden werden, sondern sie ist vielmehr Teil einer Machtstruktur geworden, die für die Produktivität der zeitgenössischen Kulturindustrie verantwortlich ist. In der Argumentation von Kerstin Stakemeier (und Martina Vishmidt) ist die Autonomie der Kunst nicht (mehr) in irgendeiner ästhetischen oder sozialen Sonderstellung begründet, sondern diese wird zum „exportierbaren Verkaufsargument“. Kunst erhält ihre Macht (und Legitimation) „durch ihren Status innerhalb der zeitgenössischen kapitalistischen Kultur“, in dem ihre Autonomie ihre Produktionsweise überhaupt erst ermöglicht. Im post-fordistischen Kapitalismus ergibt sich die Legitimation der Kunst also durch ihre Rolle in der Produktivleistung der Kreativindustrie. Wenn wir uns vergegenwärtigen, wie dieser Prozess von einer Ausdehnung der Subjektivierungsweisen künstlerischer Produktion in Richtung einer verallgemeinerten Prekarisierung begleitet wird und sich der Imperativ des Selbst-Unternehmer*innentums sowohl als Disziplinierungsals auch als Kontrollinstrument (über den Diskurs der Selbstverantwortlichkeit) weit über das künstlerische Feld hinaus als eine äußerst hartnäckige Regierungsweise etabliert hat, dann scheint sich das Problem der Legitimation gar nicht mehr dermaßen zu stellen. Und umso weniger funktioniert das Argument, dass die Politisierung und mitunter Instrumentalisierung des Ästhetischen die (falsche) Antwort auf eine Legitimationskrise der Kunst sei. Unter der hier vorgebrachten Perspektive kann die Politisierung allenfalls als eine funktionale Ausdifferenzierung innerhalb der auf Autonomie ausgelegten Produktionsweise der Kunst verstanden werden. In der vollständigen Subsumierung der Kunst als Produktionsweise des Kapitals liegt aber auch eine Verengung des Blicks, die die historische Weiterwirkung der Kunst und deren kulturelle Aspekte außer Acht lässt.

Kunst und ihre Situiertheit

Ein Weg, Kunst zu ihrer Legitimität zu verhelfen, hatte schon immer darin bestanden, ihre Autonomie zu behaupten, etwa ähnlich wie ihre ästhetische Unhintergehbarkeit. Diese ist jedoch kein ahistorisches Konzept. Auch wenn heutzutage ihre Autonomie die Produktivität der Kunst ermöglicht, lässt sich diese nicht komplett aus dem Repräsentationsrahmen der Moderne herausnehmen, das heisst, auch die zeitgenössische Kunst, die auf eine vorher nicht dagewesene Art und Weise mit der kapitalistischen Produktionsweise verschränkt ist, ist nicht von ihren modernen Vorläufern abgetrennt. Kunst, sowohl als ästhetisches Regime als auch als kapitalistisch produktive Machtstruktur, ist verknüpft mit ihrer eigenen Geschichte der Ausgrenzung und Unterdrückung. Wenn nun also Cindy Sherman dafür kritisiert wird, in einer frühen Fotoserie (1976) Blackfacing betrieben zu haben und damit koloniale und rassistische Stereotypen zu reproduzieren, dann stellt sich die Frage der Legitimation nochmals auf eine andere Art und Weise. Ich möchte diese unter dem Begriff der Situiertheit fassen. Vor ziemlich genau dreißig Jahren schrieb Donna Haraway einen Text im Bereich der Wissenschaftstheorie: Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective (1988). Ihr Ziel war es, den Begriff der feministischen Objektivität zu stützen, um der Opposition aus positivistischer Objektivität und radikalem sozialen Konstruktivismus, der in den Relativismus führt, zu entkommen. Interessanterweise verwendet sie zur Unterfütterung ihres Arguments den Blick, die Sehkraft (vision) als metaphorische Figur. Sie schreibt dazu: „I would insist on the embodied nature of all vision and so reclaim the sensory system that has been used to signify a leap out of the marked body and into a conquering gaze from nowhere. “ Nun, was sie metaphorisch verwendet, würde ich in umgekehrter Richtung ganz unmetaphorisch auf die Kunst umlenken wollen. Der Blick, die Sehkraft, die als Blick der Mächtigen (des weißen Mannes) zum Blick der „Objektivität“ wurden, um das, was dadurch gekennzeichnet ist, als das Andere auszuschließen, will sie zurückgewinnen als Mittel der Wahrnehmung, jedoch nicht im Sinne eines neuen abstrakten, interesselosen Blickes, sondern situiert. Haraways Vorschlag dazu ist „Lokalität“, der Ort, von wo aus zu denken, zu sehen, zu wissen sei. Für die Wissenschaft geht es ihr dabei um die Möglichkeit, gültige Aussagen zu treffen, indem diese in den jeweiligen Kontext gestellt werden, mit dem Ziel, angreifbar zu werden und gleichzeitig offen zu bleiben. Für die Kunst hieße das, dass sowohl dem ästhetischen Regime als Ort der nicht reduzierbaren ästhetischen Erfahrung als auch der im Dienste der Produktion stehenden Autonomie der Kunst der Begriff der Lokalität und des verkörperten Wissens (und Sehens) gegenüber gestellt wird. Die Krise der Kunst als Infragestellung ihrer Legimitation kann unter diesem Gesichtspunkt also durchaus als andauerndes Moment verstanden werden, das die künstlerische Praxis immerwährend als Frage zu ihrer Situiertheit begleitet. Versuche, die Kunst zu retten, müssen in jedem Fall scheitern. Eine künstlerische Praxis, die diese Lokalität verhandelt und diese Verhandlung immer wieder neu einfordert, braucht weder durch ihre Autonomie noch durch ihr ästhetisches Vermögen ihre Legitimität zu sichern.

Nina Bandi studierte Politikwissenschaften sowie Soziale und Politische Philosophie an der Universität Genf und an der University of Sussex, UK. Sie arbeitet im Forschungsprojekt What can Art do? an der Hochschule Luzern.

Literatur

Ingo Arend: Es braucht angesichts des anschwellenden Bocksgesangs von rechts einen neuen politischen Formalismus, in: WOZ, 2018, Nr. 20.

Donna Haraway: Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, in: Feminist Studies, Vol. 14, No. 3, 1988, S. 575–599.

Kerstin Stakemeier / Marina Vishmidt: Der Wert der Autonomie – Ein Gespräch zwischen Kerstin Stakemeier und Marina Vishmidt über Reproduktion der Kunst, in: Texte zur Kunst, Nr. 88, 2012, S. 103–117.

Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin: b_books, 2006.

Juliane Rebentisch: Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013: Junius.

Seph Rodney: Cindy Sherman in Blackface, in: Hyperallergic, 29. 10. 2015, https://hyperallergic.com/246851/cindy-sherman-in-blackface, [8. 6. 2018]