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Visuelle Geschichtspolitiken

im öffentlichen Raum

Eine Reflexion über künstlerische Strategien

der Erinnerung im Postnazismus

Katharina Morawek und Nora Sternfeld

Die Verbrechen der Nazis werden heute im öffentlichen Raum immer wieder anhand von künstlerischen Interventionen offiziell zum Thema gemacht. Dabei findet allerdings nicht selten eine Form der Erinnerung als Entledigung (durch Parallelisierung mit anderen Verbrechen, Überidentifikation mit den Opfern, Identitätsstiftung durch Erinnerungsstolz, Ausschluss von MigrantInnen etc.) statt. Die Auseinandersetzung mit der Verbrechensgeschichte kann sogar selbst zum Standortfaktor werden: Sie bringt symbolisches Kapital und belebt den Tourismus. Diese neue Möglichkeit der „Identifikation mit der negativen Erinnerung“ hat zu einer Entpolitisierung beigetragen. Mit unserem Artikel möchten wir versuchen zu verstehen, wie es dazu kam: Anhand eines fragmentarischen genealogischen Abrisses postnazistischer Erinnerungskulturen gehen wir dieser Tendenz im Hinblick auf die Verbindung inhaltlicher und gestalterischer Dimensionen nach und stellen ihr Überlegungen zu einer geschichtspolitischen Ästhetik entgegen, die keinen Schlussstrich ziehen kann und will. Zunächst möchten wir klarstellen, dass es in Österreich nach wie vor Defizite gibt, was das offizielle Erinnern der Verbrechen der Nazis betrifft: Unzählige Kriegerdenkmäler sind überall verstreut und mit ihnen verbunden eine lebendige Praxis des Revisionismus. Auch die Bilder vom Nazismus und seinen Verbrechen werden bis heute nach wie vor – trotz ihrer scheinbaren Niederlage – von den Täter_innen bestimmt. Gleichzeitig hat sich aber in den letzten Jahren eine andere Geschichtsstrategie durchgesetzt:

Diese besteht darin, möglichst laut und möglichst vieles gleichzeitig aktiv zu erinnern. Ein besonders lächerliches Beispiel dafür waren die Anstrengungen im Gedenkjahr 2005 mit groß angelegten Aktionen im öffentlichen Raum die Frage, ob Österreich 1945 durch die Alliierten oder 1955 von den Alliierten befreit wurde, zu verunklären. Mit 25 Peaces wurden zahlreiche Erinnerungsprojekte entwickelt, deren hauptsächliches Ziel darin zu bestehen schien, möglichst wenig über die Verbrechen der Nazis zu erfahren. Die Gefahr besteht also heute vielleicht weniger im Verschweigen des Nazismus und seiner Verbrechen, als in der Tendenz, sie in entpolitisierter Weise zu thematisieren.

Das war nicht immer so: Die ästhetische Thematisierung der Verbrechen der Nazis begann bereits 1945. Vorangetrieben wurde sie von der – weitgehend marginalisierten – Selbstorganisation der Überle- benden. Unter der Maxime „Niemals vergessen“ arbeiteten Überlebendenorganisationen kontinuierlich an Erinnerungsprojekten. Ein Beispiel für diese Geschichte erinnerungspolitischer Kämpfe und Praxen stellt die Lagergemeinschaft Ravensbrück dar, die zahlreiche gestalterische Projekte auf dem ehemaligen Lagergelände initiierte. Sehr lange waren die Verbände der Verfolgten und Überlebenden die einzigen, die Erinnerung forderten und für sie auftraten. Am 11. April 1951 fand etwa am Wiener Morzinplatz, dem Standort des Gestapogefängnisses und ehemaligen Hotel Metropol, eine Kundgebung des KZ-Verbandes statt. In diesem Rahmen wurde ein vom Opferverband gewidmeter und gestalteter Gedenkstein für die Gestapo-Opfer ohne behördliche Bewilligung errichtet und enthüllt. Erst in den 1980er Jahren konnte von der Arbeitsgemeinschaft der KZ-Verbände und Widerstandskämpfer Österreichs das neue Mahnmal für die Opfer der Nazi-Gewaltherrschaft enthüllt werden. Die Anfänge der Gedenkästhetik sind dabei zumeist von einer monolithischen und blockartigen Formensprache und einer figürlichen Schmerzenssymbolik geprägt: Der Kampf um die Erinnerung äußert sich in modernistischen Monumenten, die die Tatsache des Überlebens thematisieren, das Trauern um die Ermordeten materialisieren, die Verfolgten als Subjekte würdigen und den Sieg der Moderne zum Ausdruck bringen wollen. Es ging also zunächst um eine „Setzung“ als Geste der Überlebenden, die nicht selten mit geschichtspolitischen Kämpfen verbunden war.

Währenddessen wurde im Mehrheitsösterreich bekanntlich vor allem die so genannte Opferthese etabliert. Eine Entnazifizierung auf politischer, gesellschaftlicher und kultureller Ebene fand nie statt. Die Erinnerung an den Krieg wurde viel eher durch Kriegerdenkmäler als durch offizielle Gedenkstätten in die Öffentlichkeit getragen. In der Sieger_innennation Jugoslawien wiederum wurden in den 1950er Jahren antifaschistische Monumente errichtet. 1951 gewann der Architekt Bogdan Bogdanovich – der im Zweiten Weltkrieg selbst auf der Seite der Partisan_innen gekämpft hatte – einen Wettbewerb zur Errichtung eines Denkmals auf dem sephardischen Friedhof in Belgrad. Insgesamt realisierte er mehr als 20 Gedenkstätten in ganz Jugoslawien. Häufig wurde auch in Jugoslawien Beton als Material der betreffenden Denkmäler genutzt. Dieser steht als Werkstoff also gewissermaßen für die Bemühung um das Hegemonialwerden der Erinnerung (bei den Sieger_innen aber auch bei den Überlebenden).

Wir machen nun einen Zeitsprung bis in die für unsere These relevanten 1980er Jahre – denn bis dahin blieb die Geschichtspolitik im öffentlichen Raum ein Minderheitenprogramm der Überlebenden und eben leider revisionistischer Alltag bei Kriegerdenkmälern und Co. Erst in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre entwickelte sich neben Protesten gegen Kurt Waldheim und damit verbundenen geschichtspolitischen Kämpfen sowie aktivistischen Gestaltungspraxen auch so etwas wie eine offizielle Gedenkkultur (etwa im Zusammenhang mit dem Gedenkjahr 1988). Diese geht mit der Errichtung des mittlerweile viel kritisierten Mahnmals gegen Krieg und Faschismus von Alfred Hrdlicka einher, bei dem allerdings der Bombenkrieg mit der Verfolgung der Jüd_innen parallelisiert und das Erniedrigungsritual der Pogrome in der figürlichen Gestaltung des „straßenwaschenden Juden” monumental reproduziert wird. Sehr bald geriet das Mahnmal also unter Kritik eines neuen reflexiven erinnerungspolitischen Diskurses der 1990er Jahre. Denn in der Gestaltungspraxis und in der Diskussion um diese hatte ab 1989 eine reflexive Wende stattgefunden: Nach dem „End of History“ wird in der Gedenkpolitik eine gewisse Reflexivität gefördert, der es darum ging, die postnazistische Gesellschaft nicht so einfach zu entlasten und unaufgearbeitete Täter_innengeschichten zu apostrophieren – denken wir etwa an Projekte von Esther Shalev-Gerz / Jochen Gerz und Hans Haacke, deren Strategien James E. Young als Counter-Monuments bezeichnet hat.

Gleichzeitig wird gerade im Mainstream vielfach auf eine Ikonographie der „Opferbilder“ zurückgegriffen, die mit einer Konjunktur von Personalisierungspraxen einhergeht (z.B. Christian Boltanskis The Missing House, Gunter Demnigs Stolpersteine). Gestalterisch bewegten sich die Projekte in der Folge zunehmend in den Stadtraum und erarbeiteten eine Ästhetik der Topographie. Bei aller Selbstreflexivität und Neuorientierung auf die Täter_innen einerseits und Aufmerksamkeit für den Opferstatus und den wenigen Auswegmöglichkeiten, die mit ihm verbunden waren, andererseits, geraten dabei die Handlungsformen der Verfolgten und deren Kämpfe aus dem Blick. Diese schematische Perspektivierung lässt die Auseinandersetzung zu einem moralischen Dilemma werden, bei dem Kampf und Widerstand keine Rolle mehr spielen. Die Erhabenheit eines Stelenfeldes aus Beton als „Wunde“ in der Berliner Mitte kann ein Ausdruck für diese Form des Gedenkens sein. Überhaupt scheint in der neuen Berliner Republik die Sache mit der negativen Erinnerung immer einfacher durchzugehen und die Reflexivität in ein neues deutsches Selbstverständnis zu münden, in dem Erinnerungskultur mit nationaler Mythenbildung vereinbar ist und man wieder stolz sein kann, Deutsche_r zu sein. Dies drückt sich auch in einer Formensprache aus, deren Oberflächen zunehmend glatter werden, die Reflexivität hinter sich lassen und ihre Brüche verlieren. Der Beton der Quader des Denkmals für die ermordeten Juden Europas zitiert zwar vielleicht den oben angesprochenen modernistischen Gestus der Überlebenden, Beton wird hier allerdings auch zum stylischen Material eines neuen Deutschen „Erinnerungsstolzes“ – und die omnipräsente „Stele“ der 2000er Jahre zu dessen Form.

In Österreich sickert der post-geschichtliche Diskurs der 1980er und 1990er verspätet in der gestalterischen Praxis durch. Die Behauptung vom „Ende der Geschichte“ mündet erst langsam aber dennoch zunehmend in eine Visualität der „Post-Histoire“: Geschichtspolitische ästhetische Praxen werden aber auch hier mittlerweile prozesshaft, reflexiv und ambivalent. Behauptungen und Positionierungen werden schwieriger. Vor dem Hintergrund einer Gestaltung, die sich selbst als veränderbar, diskursiv und partizipatorisch versteht, wird nun auch an der „Endgültigkeit“ des Materials Beton Kritik geübt. Aus einer queeren Perspektive wird der Einsatz von Endgültigkeitsgesten als patriarchale Subjektivierungsform und autoritäre Geste kritisiert und mit Ausschlüssen aus der Erinnerungspraxis in Verbindung gebracht. So wird seit Sommer 2010 am Morzinplatz auch eine andere Geschichte sichtbar: diejenige der homosexuellen und transgender Opfer des Nationalsozialismus – so der Titel eines Mahnmals und Anspruch einer Reihe künstlerischer Projekte, die von der KÖR GmbH (Kunst im öffentlichen Raum) in Auftrag gegeben wurde. Den Auftakt der Serie am 2. Juli 2010 gestaltete Ines Doujak mit ihrer Kunstintervention Mahnwache: Sie bestand aus einem guten Dutzend Personen, jede trug eine Holzstange, auf der jeweils mehrere Fotoporträts montiert waren, denen Blut aus den Ohren rann, rund um den Kopf blaue Farbsträhnen.

Wenn es darum geht, die Verbrechen der Nazis zu thematisieren, wird also heute gerne die Kunst zu Rate gezogen. So lassen sich im öffentlichen Raum postnazistischer Städte, Orte und Dörfer immer mehr künstlerische Beschäftigungen mit der Shoah in Form von temporären Interventionen und Erinnerungsprojekten finden. Ein zentraler Teil geschichtspolitisch gestalterischen Gedenkens waren und sind Interventionen in bestehende problematische Manifestationen von Geschichte. Die Kunst der Erinnerung ist also mittlerweile teilweise hegemonial geworden. Mit dieser Feststellung möchten wir die Sache keinesfalls delegitimieren: Denn Gedenken zu einer offiziellen, staatlichen Angelegenheit zu machen, war und ist die Forderung der Überlebenden und das Ziel geschichtspolitischer Kämpfe, denen wir uns anschließen. So waren wir beide in den letzten Jahren Teil unterschiedlicher selbstorganisierter künstlerisch-geschichtspolitischer Auseinandersetzungen, die eine Repolitisierung vorantreiben wollen.
Wenn wir nun versuchen, die eigenen Interventionen vor dem Hintergrund der oben beschriebenen erinnerungskulturellen Konjunkturen der letzten Jahre zu sehen, wird deutlich, dass Erinnerungsprojekte im öffentlichen Raum nur unter bestimmten Bedingungen gerne gesehen werden. So gibt es in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Interventionen einige klassische Muster. Der erste Imperativ lautet: „Die Bausubstanz darf nicht angegriffen werden!“. Die zweite These „Gedenktafel, bitte!“. Aber Gedenktafeln reichen einfach nicht – schon gar nicht, wenn sie aus Plexi- glas sind. Eine solche Kontextualisierung lässt sich jederzeit leicht wieder entfernen und das entsprechende Geschichtsbild nach genehmen Kriterien umbauen. Und Vorgabe drei: „Temporäre Interventionen sind die besten Interventionen“. Alle drei Vorgaben zeigen: Reversibilität scheint die Maxime der gegenwärtigen Erinnerung zu sein. Niemand will sich in der schon erwähnten Post- Histoire für die Zukunft verbürgen und so muss jegliche Positionierung als Propaganda verstanden werden. Gerade unter diesen Bedingungen Position zu beziehen, scheint uns allerdings notwendig! Daher plädieren wir für eine Repolitisierung der Gestaltungspraxis, die dennoch die Errungenschaften der Reflexivität nicht hinter sich lässt. Für eine kritische geschichtspolitische Arbeit ist es zentral, auf soziale, historische und politische Verhältnisse einzugehen und diskursive Räume zu eröffnen. Darüber hinaus geht es aber auch um geschichtspolitische Strategien, die eine Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Nazis ebenso wie mit den Kontinuitäten aus dem Nazismus forcieren, die Konsequenzen verlangen und nicht ganz so einfach wieder rückgängig gemacht werden können.


Katharina Morawek ist Teil der Plattform Geschichtspolitik, die an der Akademie der bildenden Künste Wien und über diese hinaus zu Fragen der Gedenk- und Geschichtspolitik forscht und interveniert. Sie arbeitet als Künstlerin und Kulturvermittlerin und lehrt an der Akademie der bildenden Künste Wien.

Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin, Kuratorin und Redakteurin des Bildpunkt.