IG Bildende Kunst Logo
Die IG BILDENDE KUNST ist eine Interessenvertretung der bildenden Künstler_innen in Österreich. Wir initiieren kulturpolitische Debatten und intervenieren in Entscheidungsprozesse, die Auswirkungen auf Arbeit und Leben bildender Künstler_innen haben. Unsere Aktionsfelder sind Kunst, Politik, Service und Zeitung. Wir fordern: Freiheit der Kunst! Recht auf soziale Rechte! Bleiberecht für alle! Gleiche Rechte für alle!

Solidarisieren, Mitglied werden, Vorteile genießen!

Archival Practices, die Akten verlassen das Archiv.

Sophie Goltz

Sprechen wir gemeinhin von Archiven, ist meist ein scheinbar ‚nur’ bürokratischer Ort der Verwaltung von verschiedenen Medien gemeint. Sogenanntes Archivgut sind u. a. Akten, Karten, Pläne, Bild-, Film- und Tonaufnahmen sowie elektronische Daten, die einen wie auch immer gearteten bleibenden Wert besitzen, der durch nationale Archivgesetze festgelegt ist. Diese Orte sind Horte jeder Art historischer Forschung, insbesondere quellenbezogener Geschichtswissenschaften und haben die Archivkunde (-wissenschaft) als ihre eigene Disziplin bereits im 16. Jhd. hervorgebracht. Mit der politischen Zäsur von 1989 und dem auf dieses Jahr folgenden schleichenden Ende des Systemgegensatzes, zeigten sich nicht nur Brüche in der Vorstellung globaler Geschichte, sondern gleichzeitig ließ sich durch die radikale Zunahme der Verwendung ‚Neuer Medien’ in der künstlerischen Praxis seit Beginn der 1990er ein reges Interesse an der Erforschung von Geschichte und ihren Dokumenten sowie an der diskursiven Auseinandersetzung mit dem Archiv feststellen. Die Künste fanden in den Neuen Medien die Archive ihrer Vorgeschichte auf und machten sie sich zu eigen.

Jede solche Begegnung mit dem Archiv beginnt mit einer Frage, mit Neugier und impliziert heute, zwanzig Jahre nachdem seine Mittel sich mit den Neuen Medien öffneten, zugleich immer auch eine kritische Befragung: Was ist die Idee, was ist die Materialität und was der Kontext eines Archivs? Wie lässt sich dieses Archiv produktiv machen und wofür (nicht)? Welche Methodik erfordert das archivarische Forschen z. B. aus künstlerischer Perspektive? Inwiefern lassen sich die Ordnungssysteme, auf die es stößt, durch die Kunst lesbar machen, oder inwiefern verdeckt sie sie? Lassen sich durch Sammeln, Anordnen, Bewahren neue Archivformen erfinden? Im Zuge der Professionalisierung künstlerischer Ausbildung etablierte sich künstlerische Forschung gerade in den letzten Jahren als eine neue akademische Disziplin.

Aus dieser scheinbaren Opposition zwischen althergebrachten nationalen Bürokratien und neu einsetzendem künstlerischen Empowerment (sowie dessen okzidentaler Verwissenschaftlichung) wird im Folgenden das Archiv als eine gesellschaftliche Praxis mit politischem Potential bestimmt. Als Möglichkeit exemplarischer kulturelle Ausformungen, die eine mögliche „Dekolonisierung hegemonialen Wissens“ vorstellt, die in die Zukunft und damit auch auf das verschränkte Erbe von westlichen und nichtwestlichen Welten weisen.

Das Archiv ist Michel Foucault zufolge „nicht die Summe aller Texte, die eine Kultur als Dokumente ihrer eigenen Vergangenheit oder als Zeugnis ihrer beibehaltenen Identität bewahrt hat; […] auch nicht die Einrichtungen, die in einer gegebenen Gesellschaft gestatten, die Diskurse zu registrieren und zu konservieren, die man im Gedächtnis behalten will. […] Das Archiv ist zunächst das Gesetz dessen, was gesagt werden kann, das System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelner Ereignisse beherrscht.“[1] Das Archiv bestimmt das System der Aussagbarkeit und des Funktionierens, es differenziert und spezifiziert die Diskurse, statt sie administrativ aufrechtzuerhalten. Das Archiv definiert die Ebene einer Praxis und schafft damit ein „allgemeines System der Formation und der Transformation der Aussagen“. Das Umschreiben und Aneignen von Geschichte z. B. mit den Mitteln der Kunst lässt sich, Foucault weiter folgend, als ein „historisches Apriori“ bezeichnen, „das nicht Gültigkeitsbedingung für Urteile, sondern Realitätsbedingung für Aussagen ist.“[2]

Archivmanie

In ihrem Aufsatz Archivmanie[3] geht die brasilianische Psychoanalytikerin und Kulturkritikerin Suley Rolnik auf gegenwärtige Tendenzen der Archivierung konzeptueller Kunst der 1960er und 70er Jahre aus Lateinamerika ein. Sie beschreibt eine hierdurch einsetzende Re-Traumatisierung durch deren Einverleibung in die westlichen Global Art Zentren, wie auch in die identitären Kämpfe um die Geopolitiken des kulturellen Feldes. In diesen seien Erfahrungen von Alterität entweder fetischisiert oder gar geleugnet – und damit kaum in der politischen Dimension von Migration, Transnationalismus und GobalGovernance erfasst. Der archivierende Diskurs, den sie beschreibt, widmet sich einem kulturellen Kontext als Ergänzung – nicht als mögliche Infragestellung der eigenen Identität. Die kritisch-poetische Kraft dieses Denkens, der Versuche, in ihm eine eigene Gesetzlichkeit, eine eigene Erinnerung zu lokalisieren, wird nach den Militärdiktaturen der 1970er und 80er Jahre erneut unterbrochen, z. B. vom „Luxus des Kunstmarktes“ und seinem akkumulierenden Diskursregime. Daher fordert Rolnik eine „Politik der Archivproduktion“, die sich den reaktiven Kräften des Feldes stellt, sich der „denkenden Poetik“ dieser Praktiken verschreibt und deren „kritischen Schärfe“ angesichts aktueller Fragen aktiviert. Dadurch würden die Bedingungen für eine Erfahrung („Empfindung“) geschaffen, in der sich die Kraft dieser eigenen Archive mit denjenigen schöpferischen Kräften der Gegenwart verbindet, die die Grundsätze ihres eigenen Denkens in Frage zu stellen bereit sind – im Kampf gegen einen kulturell akkumulierenden Kapitalismus.

Rolnik greift damit einen Trend auf, der sich parallel zum aktuellen „Archive Fever“[4] in der zeitgenössischen Kunst ausmachen lässt mit seinen unzähligen „uses of historical documents“. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Archiv reicht jedoch in vielerlei Hinsicht bis zu den Anfängen des 20. Jhd. zurück. In dieser historischen Formierung seiner künstlerischen Errichtung können wir verschiedene Formen ausmachen: das Sammeln resp. Archivieren von Dingen als künstlerische Praxis, das Fotoarchiv, das Archiv als Ort künstlerischer Recherche und das Archiv als Produktionsort. Der Beginn des Archivierens als künstlerische Praxis lässt sich auf den Beginn der Fotografie und ihrer massenmedialen Verbreitung zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückdatieren und spezifischer auf die künstlerische Verarbeitung dieser neuen „Bilderzeit“ in den historischen Avantgarden (z. B. Alexander Rodschenko, John Heartfield). Hier öffnete die Fotografie, wie es Walter Benjamin beschrieb, die alten Blicke, und ermöglichte eine neue Sortierung der Ansichten, der Bewegungen des Auges und damit auch der Aneignung der Welt. Im Nachkriegseuropa und den USA setzen sich zunächst staatliche Verwendungen und Umwidmungen dieser optischen Erfassungsformen durch (wie z. B. in Walker Ewans Fotografien für die Farm Administration), dann auch konzeptuelle Verarbeitungsmodi wie die Neuerfindung der Warburgschen Bilderwelt in Bilderatlanten (z.B. Gerhard Richter) durch, oder, entstehend in Anlehnung an Duchamps Boîte-en-valise (1935-41), künstlerische Praxen des Sammelns von zunächst unverwandt erscheinenden Objektarten wie Bildern, Found Objects, Kitsch u. a. in Künstlermuseen (Claes Oldenburg, Marcel Broodthaers). 2004 prägte der Kunsthistoriker Hal Forster den Begriff des „archival impulse“[5], um die Auseinandersetzungen in der zeitgenössischen Kunst mit historischen Dokumenten aufzunehmen, die das Archiv gegen den Strich lesen und damit eine post-repräsentative Haltung zu Geschichte einnehmen, die im Foucaultschen Sinne immer auch das „Gewordensein“ reflektiert. Fosters Klassifizierung findet sich seither in breiten Teilen des Diskurses um archivarische Momente gegenwärtiger künstlerischer Praxen wieder, und haben doch dessen Beschränkung auf das okzidentale Ordnungsmodell bereits weit hinter sich gelassen. Wo Foster noch eine Anähnelung des Künstlerischen an das Wissenschaftliche verfolgt, ist deren hierarchische Gegenüberstellung, wie in Rolniks Text anklingt, heute keineswegs mehr zu halten.

Ausstellungen als Non-Archive

Unter dem Stichwort „Wissen der Archive“ möchte ich abschließend zusammenfassen, was in den von mir kuratierten Ausstellungen Notes on Archives (2007) und Notes on Memories (2010/11) in der Galerie IG Bildende Kunst[6] in Wien untersucht wurde. Ausgangspunkt war die bereits ausgeführte Annahme, dass es sich bei historischen Archiven um einen wichtigen und unhintergehbaren Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses in der Moderne handelt. Im kulturellen Verständnis bleibt das Archiv jedoch als ‚Ort’ von normativen Ordnungen, Aussagen und Betrachtungsweisen oft unmarkiert. Wie also könnten demgegenüber historische Ereignisse dargestellt und in eine Erzählform gebracht werden, die sich offensiv auf die Gegenwart bezieht? Im Einbezug der künstlerischen Arbeitsformen mit historischen Quellen dechiffriert sich ein Teil einer kulturellen Praxis, welche geschichtliche Erfahrungen einsehbar macht, indem sie sie in unterschiedliche Erzählvarianten und Perspektiven auflöst, die nicht notwendig einem historisch nachträglich notwendig gemachten Sinn entsprechen. In Anlehnung an Foucaults Verständnis des Archivs fokussierte die Ausstellung Notes on Archives sich auf künstlerische Praktiken, welche Texte, Bilder und Tondokumente kolonialer Geschichte aufgriffen, um die darin eingeschriebenen Machtverhältnisse und Blickregime sichtbar zu machen. Durch Rekombinationen wurden die „Gesetze des Archivs“ unterlaufen, die Rezeption vergangener Ereignisse wurde auf ihre Wirksamkeit in postkolonialer Politik heute zugespitzt. Die KünstlerInnen der Ausstellung orientierten ihre Arbeiten am Gesetz dessen, was durch sie gesagt werden kann.

2007 war es in der Ausstellung Notes on Archives um die künstlerische Arbeit mit den Archiven europäischer Kolonial- und Imperialgeschichte gegangen, um ihre transkontinentalen Verschränkungen sowie bildnerische Verfahren, die die erzählte Geschichte weniger repräsentieren, als vielmehr ihre Beweglichkeit in neuen ästhetischen und gegenhegemonialen Zusammenhängen aufzeigen. In der Nachfolgeausstellung Notes on Memories (2010/11) war der inhaltliche Fokus dann konkreter auf die allgemeine Realität der Entkolonialisierungskämpfe gerichtet: Wo diese für Manche eine noch immer andauernde Vergangenheit darstellen, repräsentieren sie für Andere die Hoffnung auf eine bessere Zukunft, die sich wohl nicht erfüllen wird. So stellte sich in diesem Zusammenhang das Archiv in keinem Moment als abgeschlossenes dar, sondern vielmehr als Kampf der Ordnungen inmitten der unaufhörlichen Gegenwart des Kolonialen. Ausgestellt wurden hier keine künstlerischen Werke, vielmehr verschiedenste Materialien. Dabei ging es auch und gerade um die Leerstellen der ausgestellten Recherchen, deren Ergebnisse zum Teil noch offen sind, und damit um die epistemische Gewalt jedweder Forschung in ihrem Verlauf, in ihrer Durchsetzung und Archivierung. Die Ausstellung selbst wurde zu einem „Non-Archive“ der Möglichkeiten ästhetischer Transformationen bzw. der Übersetzung von Recherche in visuelle, auditive, performative und textuelle Erfahrungsräume. Sie war das hybride Ergebnis (Labyrinth) einer Kombination aus Archivmaterialien, Artefakten, Texten, Bildern und Objekten. Dabei ging es auch um die Möglichkeit und Nicht-Möglichkeit der subjektiven Rede, eben derjenigen künstlerischen Position, die sich hier versucht die Geschichte gezielt anzumaßen, um eine Subjektposition zwischen Erinnerung und Identität, zwischen Denkmal und Gedenken, zwischen Schmerz und Imagination zu behaupten.

Das Archiv kann im digitalen Zeitalter – entgegen der Vorstellungen von Lebensarchiven und personellen Datenbanken – eine Praxis sein, mit der sich die Objekthaftigkeit eines jeden Materials in einen plastischen/politisch-poetischen Raum und in einen Raum der Empfindung übersetzen lässt – in eine immer konkrete und kämpferische Wunschproduktion. Es gilt in ihr die Potentialität der Zukunft als Teil der Beschäftigung mit der eigenen und fremden Geschichte auszuloten: Welche Vorstellungen der Zukunft ergeben sich aus der Beschäftigung mit der Vergangenheit, wo kann sie für einen Moment sich selbst Unähnlich werden und darin von als dem Okzident ‚fremden’ Geschichten durchkreuzt werden, mit welchen Bildern sind sie verknüpfbar und welche kollektiven Formen der Organisierung kann diese Zukunft letztlich in den Kämpfen der Gegenwart hervorbringen?


(Mein Dank an Brigitta Kuster und Kerstin Stakemeier.)

Sophie Goltz lebt in Berlin und Wien und arbeitet als Kuratorin und Kunstvermittlerin im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.).


[1] Michel Foucault: Archäologie des Wissens, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1981, S. 187.

[2] Ebd., S. 184.

[3] Suley Rolnik: Archivmanie, Reihe: dOCUMENTA (13): 100 Notizen – 100 Gedanken, Nr. 22, Ostfildern: Hatje Cantz 2011.

[4] Vgl. Okwui Enwezor: Archive Fever: Uses oft he Document in Contemporary Art, Ausst.Katalog International Center of Photography, New York (2008). Göttingen: Steidl 2008. Enwezor lehnt seinen künstlerischen Diskurs um das Archiv an Foucault und Derrida an und leiht sich bei Derrida auch den Titel: Jaques Derrida: Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago: The University of Chicago Press 1998.

[5] Hal Forster: „An Archival Impulse“, in: October, Nr. 110 / Herbst 2004, Cambridge, Mass.: MIT Press, S. 3–22.

[6] Weitere Informationen zu den Ausstellungen unter: www.igbildendekunst.at/kunst/ausstellungen-2011.htm

Mehr zum Thema