Bildpunkt: Wir möchten die Buchmesse in Buenos Aires, die als internationale kulturelle Veranstaltung und größte Buchmesse in der spanischsprachigen Welt breite Bekanntheit genießt und die immer wieder Anlass für Aktionen wurde, zum Ausgangspunkt nehmen, um euch, ein KünstlerInnenkollektiv und eine Theoretikerin, zum Schwerpunktthema unserer Ausgabe zu befragen: nicht alles tun. Es handelt von zivilem Ungehorsam, aber auch von dem Widerspruch, den die Forderung für den Aktivismus darstellt – denn zugleich muss etwas getan werden. Wir haben von der Aktion auf der Buchmesse 2004 gehört, einer Bücherbefreiung, eine Aktion des Ungehorsams, die der kapitalistischen Idee einer Buchmesse, zu kaufen und zu verkaufen, die Kollektivierung des Wissens entgegenstellt. Was waren die Ziele dieser Aktion? Und was waren, aus heutiger Sicht, ihre Erfolge?
F.C.: Zu Anfang haben wir aus verschiedenen Gründen nicht an der Aktion Libros Libres [freie Bücher] teilgenommen: Einer der Gründe war einfach, dass wir in einer anderen Stadt lebten. Was wir aber mit den Leuten von Libros Libres gemeinsam hatten, war unser Bezug zu Yomango. Im Jahr 2002 wurden die Ideen von Yomango Barcelona (www.yomago.org, www.yomango.net) an die sozialen Realitäten in Argentinien angepasst. Wir haben Yomango hier in Rosario auf lokaler Ebene adaptiert. Und in Buenos Aires war die lokale Adaption eben Libros Libres.
I.M.: Libros Libres war eine Art und Weise, das Bewusstsein und die Wünsche zu befreien. Die Leute von Libros Libres kamen von der sozialwissenschaftlichen Fakultät der Universität Buenos Aires. Libros Libres ist mit der Problematik verknüpft, Bücher für das Studium zu bekommen, was hier sehr schwierig ist. Weil sie keinen Zugang zu Büchern hatten, haben sie begonnen, die Bücher zu befreien.
Bildpunkt: War das eine eintägige Aktion?
F.C.: Es ging über zwei oder drei Tage und war eine fast unsichtbare Aktion, d.h. sie haben der Buchmesse Buch für Buch entwendet.
I.M.: Libros Libres haben mit dem Material, das sie auf der Buchmesse besorgt haben, eine öffentliche Bibliothek aufgebaut. Das war in einem besetzten Raum, in einer Stadtteilversammlung, von denen einige aus den Zeiten der Krise 2001 noch übrig geblieben waren.
Bildpunkt: Also waren Libros Libres keine KünstlerInnen?
I.M.: Es handelt sich um multidisziplinäre Kollektive, einige beschäftigen sich mit Ästhetik, aber es gibt auch andere: SozialarbeiterInnen, Studierende, HausbewohnerInnen. Da entsteht eine interessante Art der „Ansteckung“, wenn KünstlerInnen gemeinsam mit anderen Leuten in einer Gruppe außerhalb des Kunstfelds arbeiten.
F.C.: Bei Yomango ist der Gebrauch ästhetischer Elemente ein gängiger Faktor, der hier mit dem Ungehorsam und neuen Formen, Politik zu machen, die in Argentinien Ende der 1990er Jahre aufgetaucht sind, verknüpft wurde. Es handelt sich um aktivistische Projekte oder Initiativen, in denen die AutorInnenschaft unklar ist und sich fast niemand eine künstlerische Aktion persönlich zusprechen würde. Das bedeutet, dass es das aus verschiedenen Arten von Menschen zusammengesetzte Kollektiv ist, das handelt.
L.B.: Das alles hat mit einer neuen Form der Organisierung zu tun, innerhalb derer das Spiel genau darin besteht, zwischen dem einen und dem anderen Feld, zwischen Kunst und Politik, hin und her zu pendeln. Politische AktivistInnen, die sich ästhetisieren und KünstlerInnen, die sich politisieren, und irgendwie findet dieses Spiel permanent statt, es stellt eine höchst interessante Mischung dar, aus der überaus fruchtbare Projekte entstehen. Beispielsweise im Fall von Robocop, der mit einem Sicherheits - gesetz zu tun hatte, das in den 1990ern in der Provinz Santa Fé verabschiedet worden war …
F.C.: … vergleichbar mit dem, was Giuliani in New York durch - gesetzt hat. Hier konnte die Polizei dich verhaften, nur um etwas über deine Vorgeschichte bzw. deine Vorstrafen in Erfahrung zu bringen. Damals haben wir bei den H.I.J.O.S. [Hijos por la Identi dad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, Söhne und Töchter für Identität und Gerechtigkeit, gegen das Vergessen und das Schweigen] und anderen Menschenrechtsgruppen mitgemacht. Wir haben eine Kampagne ins Leben gerufen, die sich an Jugendliche wandte, weil sie im Hinblick auf die polizeilichen Übergriffe die am meisten betroffene Gruppe waren. Wir haben eine Grafik gestaltet, auf der das Bild des Robocop erschien und haben es direkt mit diesem Polizeigesetz verknüpft. Wir haben zwei Meter große Schablonen mit dem Bild des Robocop angefertigt. Diese Schablonen haben wir an die Menschenrechtsorganisationen und Studierende verteilt, die sie dann in allen möglichen Städten gesprüht haben. In der Woche, in der das Null Toleranz-Gesetz verabschiedet wurde, tauchte ganz einfach überall das Bild des Robocop auf. Für die MittelschülerInnen wurden Flyer verteilt und Veranstaltungen organisiert, auf denen sie darüber informiert wurden, im Falle einer Verhaftung im Zusammenhang mit den Robocop-Bildern Anwälte/Anwältinnen aufzusuchen. Es war ein Bild, das nur von der Gruppe der Jugendlichen entschlüsselt werden konnte, die das Gesetz mit den Robocops, einer gesetzlosen Polizei, verknüpften. Wir haben mit einer Form von Werbestrategie gespielt, die auf bestimmte Weise auch die Aktionen von Tucumán Arde in den 1960er Jahren aufgriff.
I.M.: Sie haben sich in diesem Moment auch auf einen Film bezogen, nämlich auf Paris is burning.
Bildpunkt: Es gibt zuerst einmal die Referenz auf eine Gruppe, die Kunst und Aktivismus verkörpert, dann die Referenz auf Filme und so weiter. Gleichzeitig geht es natürlich um etwas Politisches, es geht darum etwas zu verändern, auch ein anderes Wissen möglich zu machen. Die Frage wäre, was bringt diese Methode der Kunst, die Methode der Referenzen, dem Aktivismus?
I.M.: Es wurde 2001 damit begonnen, Tucumán Arde theoretisch aufzugreifen, wir haben uns darauf bezogen, weil Graciela Carnevale, die das Tucumán Arde-Archiv zur Documenta brachte, gerade Dozentin an unserer Fakultät war. Bis zu diesem Moment war Tucumán Arde als Erfahrung nicht legitimiert gewesen, es gab keine systematischen Aufzeichnungen.
L.B.: Ab 2001 hatten Studierende also Zugriff auf Archive, Fotos und das Material von Leuten, die damals hier waren. Auch die KunstkritikerInnen und die KunsthistorikerInnen begannen damit, die 1960er Jahre aufzuarbeiten. Diese Zeit, das ganze Jahrzehnt, war bis 2001 komplett totgeschwiegen worden. Da begannen sie gerade erst mit der Analyse, sowohl von Teilen der Institutionen, als auch des Instituto Di Tella [1958 gegründet, Zentrum der avantgardistischen Künste im Argentinien der 1960er Jahre, Anm. J.K.], der Gegeninstitution und den kollektiven Kritiken an den institutionalisierten Zirkeln des Kunstbetriebs.
F.C.: Mir schien es wichtig, die Vergangenheit während der 1990er Jahre zu revidieren, weil es keine konkreten Dokumentationen darüber gab, was wirklich geschehen ist. Alles wurde zu einem großen, vollkommen offenen Mythos, also zu einem Sujet, das sich KünstlerInnen und Nicht-KünstlerInnen aneignen konnten, weil es nicht entsprechend dokumentiert war. Infolgedessen waren die Informationen bruchstückhaft. Man wusste von Tucumán Arde, aber es gab nur wenige Forschungen dazu.
I.M.: Und es war kein legitimierter Bezugspunkt. Dank der Arbeit u.a. von KünstlerInnenkollektiven wie Grupo Arte Callejero und Etcétera, wurde damit begonnen, die 1960er Jahre zu erforschen und diese Praktiken historisch aufzuarbeiten. Man hat sie theoretisch bearbeitet, um zu erklären, was 2001, in der Zeit der Krise, passierte.
Bildpunkt: Eine andere Frage über den zivilen Ungehorsam in Argentinien wäre die, was der Slogan nicht alles tun für euch und eure künstlerische Produktion bedeutet.
F.C.: Für mich impliziert nicht alles tun, künstlerische und politische Aktionen und Projekte zu schaffen, die dafür geschaffen sind, wieder angeeignet zu werden. Das bedeutet, sich nicht als AutorIn eines Projektes zu darzustellen, sondern als Mitwirkende/r oder als jemanden, der/die bestimmte Ein- oder Vorrichtungen entwirft. Nicht alles tun beinhaltet, in Gruppen zu arbeiten und dass andere Leute die Entwicklung dieser Arbeit fortführen, ohne dass die Gesamtheit kontrolliert wird, dass nicht alle Aspekte eines Projektes kontrolliert werden und dass das Risiko eingegangen wird, dass was auch immer eingebracht wird und irgendetwas passieren kann.
L.B.: Wir sprechen über 2001 und über heute. Der zivile Ungehorsam war 2001 viel heftiger, viel radikaler, viel stärker, viel konzentrierter und politischer. Auch heute ist er politisiert, nur dass der zivile Ungehorsam nicht aus der Negativität erwächst, aus dem Anti, dem Dagegen-Sein, sondern in allen Fällen entsteht er aus der Möglichkeit, Projekte zu entwerfen, Räume zu entwerfen, die auf ein Ja ausgerichtet sind. Das gilt für Compartiendo Capital [Kapital (ver)teilen] (www.compartiendocapital.org.ar), ein Internet- Blog, eine Plattform, von der aus Netze geknüpft werden können. Wenn es einem Kollektiv näher läge, sich in einer Versammlung zu organisieren, gut, dann versammelt man sich in Stadtteilversammlungen und bedient sich anderer Formen sozialer Techniken. In diesem Fall nützt uns das Internet am meisten zum Arbeiten, und darüber hinaus deutet es die Territorialität um. Schließlich hat schon Tucumán Arde, um wieder in die 1960er Jahre zurückzukehren, zum Territorium gearbeitet. Im Falle von Compartiendo Capital ist an eine andere Form der Territorialität zu denken, die bestimmte Netzwerke knüpft, die weit über die physische Geolokalisation hinaus gehen und in einer Art und Weise bestimmte ethische Werte kapitalisieren, die, wie open source, durch das Netz gewendet wurden. Ausgehend davon, wie open source gedacht wird, gelangt man in andere Bereiche, und denkt sämtliche ethischen Werte vom Standpunkt der Programmierung, das Thema der Freiheit, der gemeinschaftlichen Arbeit, der Produktion in Netzwerken, der Verteilung des Wissens, usw. Wir sagen, dass, wenn man an ein bestimmtes Projekt mit künstlerischen Konno - tationen denkt, das Kapital, also das Wichtige, nicht das Teilen von Werken, von Produkten, also von etwas Abgeschlossenem ist, sondern das Transferieren von Fähigkeiten, das Mitteilen davon, wie man etwas macht. Das bedeutet, dass der kreative Prozess nicht von den Ergebnissen her verstanden werden kann, sondern ausgehend von den Prozessen. Und was Fabricio über die AutorInnenschaft gesagt hat, ist äußerst wichtig.
F.C.: Im Falle der Projekte rund um Compartiendo Capital ging es darum, zu versuchen, eine geteilte AutorInnenschaft zu generieren, die mehr und mehr diffus wird. Darüber hinaus haben wir versucht, das Netzwerk auf die physische Ebene zu übertragen, wir sprechen von der Entwicklung von peer to peer (p2p) zu face to face, und fangen an, uns wieder zu treffen …
I.M.: Ich glaube, um den Prozess von den Robocops bis zu Compartiendo Capital erklären zu können, muss ich auch erläutern, was Pinche (www.pinche.com.ar) ist. Während in Buenos Aires Libros Libres gegründet wurde, haben wir eine Homepage gemacht, die das Fake eines Unternehmens war, über Leute, die sich selbst ihren Fernsehanschluss gelegt haben, die den Kabel - anschluss „klauen“, was tatsächlich eine sehr verbreitete Praxis ist. Damals waren wirklich alle sehr aufmerksam, die Unternehmen fuhren mit ihren Autos herum auf denen stand „Zeige deinen Nachbarn an“. Es wurde zwar noch nicht bestraft, aber die Unternehmen trieben die Leute dazu an, ihre Nachbarn anzuzeigen, die sich verkabelten. Unser Motto war „Verkabel dich um zu teilen“ mit der Idee, sich zu „verkabeln“, also miteinander zu verbinden. Dies war eine Homepage, wegen der wir in diesem Moment eine Strafsache wegen zivilem Ungehorsam am Hals hatten. Fabricio hat sich in einer Strafsache vor dem Richter zu verantworten, wegen einer künstlerischen Aktion …
F.C.: Bei diesem Fake des Kabelfernseh-Unternehmens wurde nichts verkauft, sondern nur gezeigt, wie man sich selbst verkabelt. Ab 2001 haben fast die Hälfte aller KabelfernsehabonnentInnen aufgehört zu bezahlen und damit begonnen, sich heimlich selbst zu verkabeln. Denn es war damals sehr teuer, und das haben wir einfach durch eine Homepage und zwei Stände, die wir in Buenos Aires und Rosario auf öffentlichen Straßen aufgebaut haben, sichtbar gemacht. In diesem Moment hat uns das spezifische Kunstfeld nicht besonders interessiert. Wir waren uns nur darüber im Klaren, dass es ratsam wäre, um eine solche, möglicherweise strafrechtlich problematische Aktion, in Beziehung zu Kulturoder Kunstinstitutionen zu setzen, damit diese uns ermächtigen konnten, den öffentlichen Raum zu nutzen. Und auf diese Weise haben wir uns abgesichert, für den Fall, eine gerichtliche Klage oder Strafe zu bekommen, was ja dann auch tatsächlich eintraf. Jetzt müssen wir vor Gericht …
I.M.: Man muss dem Richter gegenüber begründen, dass und warum es sich dabei um Kunst handelte.
F.C.: Die Arbeit, die wir gerade aktuell realisieren, besteht darin, eine Abhandlung zu verfassen, um solche Aktionen dem Kunstfeld zuzuschlagen, konkret, um dafür nicht ins Gefängnis gehen zu müssen und um Problemen mit dem Gesetz auszuweichen.
Bildpunkt: Hat Pinche mit der ökonomischen Krise zu tun? Damit, dass die Leute, die weniger Einkünfte haben, Dienstleistungen erhalten, die nichts kosten?
F.C.: Nein, wir schauen ja selbst nicht einmal Fernsehen. Uns interessiert das Fernsehen nicht, was uns interessiert hat, war dieser Gestus des zivilen, ganz gewöhnlichen, alltäglichen Ungehorsams, den fast alle HausbewohnerInnen übernommen, also praktiziert haben.
Das Gespräch fand am 24. April 2008 in Buenos Aires statt und wurde von Eva Dertschei, Carlos Toledo und Nora Sternfeld geführt und in Absprache mit den Beteiligten gekürzt und überarbeitet. Übersetzung aus dem Spanischen: Jens Kastner.
Lorena Betta, lebt in Buenos Aires und Philosophiedozentin. Sie betreibt den Blog www.lorenabetta.com.ar
Inne Martino ist Künstlerin und Fan des Web 2.0. Ihre Homepage ist www.inne.com.ar
Fabricio Caiazza entwirft Pläne, um sie zu (ver)teilen. Seine Homepage ist www.soyfaca.com.ar
