Diese Ausgabe des Bildpunkt beschäftigt sich mit historischen und gegenwärtigen Aspekten einer künstlerischen Praxis, die ihre Gestaltungs-Skills in den Dienst politischer und gesellschaftlicher Zusammenhänge stellt. In Design, Architektur und angewandter aber auch bildender Kunst wird die These diskutiert, ob oder inwiefern es nicht wieder angesagt ist, die Form auf ihren Sinn, also auf das vorausgehende Motiv des Gestaltens hin zu befragen.
Gabu Heindl: Welchen Formbegriff verwendet ihr?
Eva Dertschei: Die Frage der Form hat sich für uns im Rahmen unserer Ausstellungsgestaltung für das Projekt remapping mozart 2006 neu gestellt. Wir haben damals gemeinsam im KuratorInnenteam ein display entwickelt, das wir Info-Ausstellung nennen und das künstlerische Objekte ebenso zeigt wie wissenschaftliche Forschungsergebnisse und das versucht, Diskurse abzubilden. Oft wurde innerhalb dieser Zusammenarbeit an uns als GestalterInnen der Anspruch formuliert, das immense Konvolut an Inhalten „schön“ darzustellen oder „schön“ rüberzubringen. Ich habe mich gegen diesen Anspruch gewehrt und mich geweigert, eine „schöne“ Form für irgendeinen Inhalt finden zu müssen. Gestaltung und Inhalte, das kristallisierte sich dabei heraus, müssen sich gegenseitig überkreuzen. Es kommt dabei zu Formen, die für bestimmte Inhalte sinnvoll sind.
Carlos Toledo: Die Frage nach der Form stellte sich also weniger auf begrifflicher, denn auf praktischer Ebene. Theoretisch ist für mich die Auffassung von Design als Bezeichnungspraxis von großer Bedeutung. Design ist nicht nur eine Form, die den Dingen nachträglich gegeben wird, sondern selbst ein Komplex definitorischer Handlungen. Als solcher ist Design auch politisch.
G.H.: Mir erscheint euer Zugang zunächst sehr rationalistisch, oder funktionalistisch. Für mich drängt sich dabei sofort ein notwendiger Bruch auf, ein Beharren darauf, dass nicht alles Sinn machen muss. Ich möchte eher das formal Sinnlose diskutieren. Zum Begriff „politische Form“ ist mir die Position Jacques Rancières da sehr nahe, für den das Politische in der Form ja eine absolute Ausnahme ist. Ich bezweifle, dass man Form bewusst politisch machen kann.
Jens Kastner: Ich lese Rancière etwas anders. Meines Erachtens behauptet er, dass das Ästhetische selbst das Politische enthält und man es deshalb nicht erst setzen muss, in Form propagandistischer Botschaften beispielsweise. Die Frage wäre aber, ob man mit Rancière auf das Herausbrechen dieser Politik der Ästhetik warten soll, oder ob es nicht doch Setzungen gibt, die man machen kann, die legitim sind.
G.H.: Problematisch an der Position des formal Sinnvollen erscheint mir immer der Absolutheitsanspruch, der damit einhergeht, einer Form einen bestimmten Sinn zuzuschreiben. Aber selbstverständlich plädiere ich nicht fürs Nichtstun. Was mir besonders reizvoll erscheint, ist das Aufgreifen und Wiederverwen- den bestimmter Formen. Damit macht man sie sichtbar und thematisiert ihre Verwendung. Das macht dann wiederum insofern Sinn, als darüber auch soziale Konstellationen sichtbar werden, in denen die Formen Verwendung finden.
J.K.: Kannst Du Beispiele nennen, bei denen der eben angesprochene Bruch deut lich wird oder wo soziale Konstellationen sichtbar werden?
G.H.: Ein geradezu klassisches Beispiel wäre ja das Bürohaus, das Hermann Hertzberger 1970- 1973 für die Centraal-Beheer- Versicherung in Apeldoorn gebaut hat. Dabei wurden Büroarbeitsplätze in Balkonnischen umgesetzt und damit die typische Form des Arbeitsplatzes durchbrochen. Jetzt kann man natürlich sagen, dass diese „68er-Architektur“ die architektonische Materialisierung des Postfordismus schlechthin ist, weil sie die Formen der Freizeit in den Berufsalltag integriert hat. Der Zusammenhang von Form und Funktion wurde so durchbrochen. Die Kritik an dieser Form ist aber eine andere als jene, die gegen formal sinnvolle Architektur wie die Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky anzubringen wäre, die ja für die notwendige Massenproduktion formal äußerst sinnvoll war.
E.D.: … die formal sinnvoll vor allem für die Frau sein sollte, die sich in der Küche hin und herbewegt.
G.H.: Genau. Hier legen Form und Funktion also gleichzeitig Gebrauchsweisen und Geschlechterverhältnisse fest.
C.T.: Was mir an der Frage nach der formalen Sinnhaftigkeit noch wichtig erscheint, ist der Kontext der Produktionsverhältnisse: Es bedarf letztlich einer Dreieinigkeit von AuftraggeberIn, GestalterIn und NutzerIn bzw. BetrachterIn. Alle müssen aktiv beteiligt sein und einvernehmlich handeln, um die Form funktionieren zu lassen, ihr den richtigen Sinn zu geben. Und das ist eine Einvernehmlichkeit, an die man in den 1920er Jahren vielleicht auch noch aufrichtiger glauben konnte.
E.D.: Es geht ja gerade nicht darum zu behaupten, es gebe hier einen Sinn, für den dort die passende Form zu finden wäre. Es ist – mehr als bei den modernistischen Gestaltungen – davon auszugehen, dass es sich bei beidem um bewegliche, dynamische Prozesse handelt, die sich in der gegenseitigen Konfrontation erst herausbilden. Nicht jeder Inhalt hat also seine adäquate Form.
C.T.: Für mich war das Buch des kubanischen Designers Félix Beltrán Acerca del diseño (Über Design) sehr wichtig. Darin vertritt er letztlich die These, dass Design ohne Interdisziplinarität gar nicht möglich ist. Das bedeutet, dass es immer einer Zusammenarbeit zwischen SozialwissenschaftlerInnen, PsychologInnen, ArchitektInnen, GestalterInnen im weitesten Sinne, also der Verschmelzung verschiedenen Fachwissens bedarf, um Formen zu schaffen, die dem Leben wirklich angemessen sind.
G.H.: Man könnte die Frage des Sinns ja auch noch auf die unterschiedlichen Sinne ausdehnen. Nicht nur für den Blick, sondern auch für Mimik und Gesten stellt sich ja die Frage nach der Form, die sich auch als politische Frage der Anordnung von Körpern im Raum stellen ließe. In dem Film Cours de Soir (1967) bringt Jacques Tati ein paar Managern ausführlich bei, wie man richtig über eine Stufe stolpert …
J.K.: … was vielleicht ein weiteres Gegenbeispiel gegen die auf funktionale Bewegungen ausgerichtete Frankfurter Küche ist …
G.H.: … ja, wobei dieser Gegensatz unter gegenwärtigen sozio - ökonomischen Bedingungen auch schon wieder fraglich ist. Selbst das Stolpern hält nicht mehr als Gegenmodell zum Businessalltag stand, denn in postfordistischen Verhältnissen ist, im übertragenen Sinne, auch das eingeübte und gekonnte Stolpern verwertbar. Aber mit der Verwertungslogik der Form wären wir bei einem anderen Aspekt des Themas.
C.T.: Was die Körper im Raum betrifft, müssen wir vielleicht noch mal zurück zur Makroebene und die Frage stellen, zu welchen Ausschlüssen die Verwendung bestimmter Formen führt. Hier ist ja das Thema Stadtplanung von besonderer Bedeutung, weil mit der Stadtplanung immer wieder soziale Segregationen förmlich zementiert worden sind.
G.H.: An der Stadtplanung hat sich, historisch betrachtet, auch die Frage nach der sinnvollen Form zugespitzt. Im Umgang mit dieser Frage hat sich nicht zuletzt auch die Krise der Stadtplanung herauskristallisiert. Man musste feststellen, dass die großen Masterpläne nicht nur häufig nicht im intendierten Sinne funktionierten, sondern zudem auch noch anderen Stadtentwicklungsprozessen hinderlich im Weg standen. Dadurch entstand eine Angst vor der Form, die die Stadtplanung lahm gelegt hat. Rem Koolhaas kritisiert das heftig, vor allem in Bezug darauf, dass Stadtplanung gerade heute notwendig ist, wo die Welt in immer stärkerem Ausmaß urbanisiert wird. Heute ist eher schon wieder der Mut erforderlich, eine bestimmte Form zu setzen.
C.T.: Mir erschien während meines Studiums der Weg von der Architektur zum Grafik-Design als eine Möglichkeit, im Gestalten politisch zu sein. Das war für mich schon eine Reaktion auf die ideologielosen Zeiten, in denen sich das Verhältnis von Raum und Gestaltung kaum mehr politisch denken ließ.
J.K.: Es muss also eine Möglichkeit des Gestaltens geben, die sich einerseits nicht dem Totalitarismusverdacht der Masterpläne aussetzt, nur Funktionsweisen vorgibt und alles andere verhindert, die sich aber andererseits auch nicht der Ideologielosigkeit ergibt. Denn diese Ideologielosigkeit ist ja selbst nur eine Ideologie, meist eine neoliberale, die so tut, als wäre jede Setzung, jede Planung ein stalinistischer Akt und die dabei selbst über das so genannte „freie Spiel der Kräfte“ einen kontrollierten Sozialdarwinismus betreibt.
G.H.: Es muss eine Haltung geben. Wir haben für das Projekt Positionen im Austausch während meiner Vorstandszeit im Haus der Architektur Graz verschiedene ArchitektInnen eingeladen, ihre Position in ihrer Architekturproduktion, ihr Verständnis der gesellschaftspolitischen Komponenten von Architektur zur Diskussion zu stellen. Die Quintessenz daraus war, dass sich in überschaubarem Rahmen durchaus sehr gut eine Haltung einnehmen lässt. Der Mut zum Mut im Kleinen ... Ein anderes Beispiel ist vielleicht der Umbau eines Kindergartens in Niederösterreich, an dem ich gerade arbeite. Das bringt mich auch zur Frage nach dem formal Sinnvollen zurück. Im Neubau habe ich einige für den Bauherrn qua Form und Funktion „sinnlose“ Nischen räume mitgebaut, die ich jedoch als Möglichkeitsräume für neugierige Kinder sehe. Es kann sein, dass diese Nischen in zwanzig Jahren nie vereinnahmt, besetzt oder weitergestaltet werden, oder aber auch, dass sie sofort für einige Kinder zu ihren Lieblingsplätzen im Kindergarten werden. Das ist es, was mir an Architektur so gut gefällt: Möglichkeiten in den Raum setzen zu können, ohne vorher zu wissen, ob sie funktionieren, ob sie formal sinnvoll sind. In meiner Arbeit hat sich immer wieder auch gezeigt, dass in überschaubaren Rahmen das Setzen starker Formen besser ist als zu sehr auf Konsens ausgerichtete, pseudodemokratische Lösungen.
Das Gespräch fand am 30. August 2008 in Wien statt und wurde in Absprache mit den Teilnehmenden gekürzt und überarbeitet.
Gabu Heindl ist praktizierende Architektin und Urbanistin in Wien und lehrt an der Akademie der Bildenden Künste Wien.
Eva Dertschei und Carlos Toledo sind Grafik-DesignerInnen und KünstlerInnen, Jens Kastner ist Kunsthistoriker und Soziologie, alle drei sind RedakteurInnen von Bildpunkt.
