Gehen wir davon aus, dass die Aufgabe von Museen nicht nur das Bewahren eines kulturellen Erbes sein kann, sondern die Reflexion der – auch eigenen – Geschichte im Kontext der Gegenwart, und damit eine substanzielle Auseinandersetzung mit Themen der Zeit. Welcher struktureller Änderungen bedarf es dann, um solchen Auf - gaben besser zu begegnen, und welche Formen der Produktion und der Repräsentation scheinen dazu geeignet?Als KünstlerInnen-Team, das Fragen des Kuratierens und Gestaltens in der Praxis von Ausstellungen, die Wissen und Hypothesen vermitteln wollen, the matisiert, stellen wir fest, dass in den vielfältigen Arbeitskontexten und -verhältnissen, in denen wir operieren, die Befangenheit in der Bewältigung wissenschaftlich-disziplinärer und politisch-administrativer Vorgaben so vordergründig ist, dass ein rigoroses Eingehen auf diese Fragestellungen schwer zu Stande kommt – warum?
Die österreichischen Museen sind als Gesellschaften öffentlichen Rechts, als die sie heute konstituiert sind, einerseits eingebettet in die finanzielle, administrative und ideologische Architektur des Staates. Andererseits resultieren sie aus wissenschafts-historischen Entwicklungen, indem sie als Repräsentationsort bestimmter wissenschaftlicher Fachgebiete und/oder darin vertretener Schulen fungieren – eine Konsequenz daraus ist z.B. dass das, was im englischsprachigen Raum „Anthropological Museum“ genannt wird, in Wien vom Museum für Volkskunde und dem für Völkerkunde wahrgenommen wird: ein Ort für die Wissenschaft des „Eigenen“ und einer für die des „Anderen“. Dieser Zustand, der nicht nur überkommene Bilder verfestigt und damit ideologisch reaktionär wirksam ist, sondern auch in Bezug auf die disziplinäre Wissensproduktion kontraproduktiv wirkt, findet seine Entsprechung, seinen Ursprung, seine stetige Bestätigung darin, dass diese beiden Fachgebiete auch an den Universitäten getrennt und darüber hinaus an unterschiedlichen Fakultäten angesiedelt sind. In solchen unhinterfragbar festgefahrenen Traditionen entstehen innerhalb der Institutionen Konzepte einer „Interdisziplinarität“, die nicht auf der Verknüpfung von höchstmöglich spezifiziertem Fachwissen beruht, sondern den kleinsten gemeinsamen Nenner bevorzugt: Kunst wird in diesen Zusammenhängen sehr leicht vorgeschoben, wo eigentlich Ästhetisierung gemeint ist.
Ähnlich verfährt die Politik: Bundesministerin Claudia Schmied lässt ein mit kompetenten Persönlichkeiten besetztes Gremium über eine Neustrukturierung der Bundesmuseen nachdenken und konzentriert sich dabei sowohl bei den BeraterInnen – deren Funktion als „ModeratorInnen“ umschrieben ist – als auch im inhaltlichen Schwerpunkt auf den öffentlichkeitswirksam-polarisierenden Bereich der (bildenden) Kunst. Die gestellten Fragen bleiben, ohne eine politische Vorgabe über Sinn, Form und Struktur der Museen, an Binnenformaten haften. Warum bleiben widersinnige Aufsplittungen wie die eben genannte unthematisiert, warum wird Technikgeschichte nicht mit künstlerischen Entwicklungen verknüpft, warum ist die Erzählung österreichischer Geschichte (abseits von Habsburg-Reliquien) dem Heeresgeschichtlichen Museum überlassen?
So geraten Museen von innen und von außen unter Druck, ihren Anspruch auf Verbindung mit der Gegenwart gegen die Ent-Spezifizierung einer Ästhetisierung der Repräsentation einzutauschen. Dieser Druck macht sie äußerst resistent gegenüber einem Draußen, dessen Potenzial im Allgemeinen vielmehr inkorporiert und in seinem kritischen Potenzial ausgehöhlt wird. Dass es in diesem Umfeld auch zu gelungenen Projekten kommen kann, verdankt sich letztlich oft eher Allianzen mit internen subversiven Kräften.
Bei der Neugestaltung des Nuristan-Saales im Völkerkundemuseum, die im Rahmen des von uns geleiteten universitären Kooperationsprojektes Displaying the Object (1997) von jungen ArchitektInnen und KulturanthropologInnen der TU Wien und der Universität Amsterdam vorgenommen wurde, kam es dem zuständigen Kurator entgegen, dass durch dieses Vorhaben die nahezu unantastbare Aufstellung seines Vorgängers abgebaut werden konnte. Die prakti - sche Kenntnis der Institution, fachliche Kompetenz und Bereitschaft eines Teils der Belegschaft ermöglichte aber auch, dass das Konzept vollständig umgesetzt werden konnte: die Präsentation von Überlieferungs- Medien als eigentliche Ausstellungsobjekte, während die Nuristan-Objekte in einer zweiten Ebene als Alltagsgegenstände entmystifiziert waren, sowie eine Strukturierung nach Gender-Aspekten widersprachen radikal der sonst geübten Praxis einer konstruiert-holistischen Darstellung von Kulturen. Der Saal blieb in dieser Form gerade einen Sommer lang in Betrieb.
2004 ging es dem Wienmuseum darum, die neue Direktions-Ära Wolfgang Kos damit einzuleiten, dass als Signal der Öffnung eine NGO – die Initiative Minderheiten, mit Gangart für die künstlerische Konzeption – als Produzent der Ausstellung Gastarbajteri – 40 Jahre Arbeitsmigration eingeladen wurde und damit ein spannendes Moment, Aktualität, neue Publikumsschichten – insbesonders Communities mit Migrationserfahrung – generiert werden sollten. Trotz vieler kulturtechnisch und auffassungsbedingter Schwierigkeiten war dieses Modell erfolgreich – Gastarbajteri war die am zweitstärksten besuchte Ausstellung des Museums. Auch wenn es bisher keine Nachfolge gefunden hat, hat im Wienmuseum ein Nachdenkprozess eingesetzt, wie mit dem Potenzial des „Draußen“ umzugehen sei, und Monika Sommer, die zur Zeit der Ausstellung in der Direktion des Museums tätig war, kommt in ihrem Vortrag Remapping Cultural Heritage – Remapping Curatorial Practice zu ähnlichen Schlüssen: Zeitgemäße Museumsarbeit braucht externe ExpertInnen, braucht die strukturelle Verankerung von Räumen sowie flexibel zu besetzende Stellen und zu vergebende Budgetteile, mit denen die Häuser operativ und kritisch ihrer Aufgabe der Produktion von Geschichte aus der Gegenwart nachkommen können.
Das Großprojekt der drei „Museumsmilliarden“ der Bundesregierung in den 1990er Jahren wurde vielfach in die Renovierung der „Container“ – großteils baufälliger Gebäude aus dem 19. Jahrhundert – investiert. Das Museum für angewandte Kunst nutzte als einziges die Dynamik im Sinne einer auch im Rückblick überlegenswerten Umstrukturierung. Diese erfolgte nach Zugangs-Levels, wobei jeweils kompetente Personen heran gezogen wurden: Kustoden für die Studiensammlungen, die Schausammlungen als Zusammenarbeit von WissenschaftlerInnen und KünstlerInnen, und für den Ausstellungsbereich externe KuratorInnen oder solche, die nicht mit Sammlungs-Agenden betraut sind. Auch vor der Formalisierung in der Schiene MAK-Nite gab es Räume, in denen Interventionen stattfinden konnten und die von der Leitung des Hauses voll getragen wurden.
Unser Installations-/Performanceprojekt IM NU, der Audioführer zum Teppichsaal von Klub Zwei, Elke Krystufeks Personale vor zwei Jahren, waren z.B. eigenständige künstlerische Projekte in Auseinandersetzung mit den Sammlungsbeständen. Und auch für die Neugestaltung des Teppichsaales oder die Kuratierung von zeitgenössischen Filmbeiträgen in der Ausstellung Knoten symmetrisch_ asymmetrisch gilt, dass das Museum nicht einschränkend sondern herausfordernd war.
Solche Herausforderungen bedeuten einen politischen, unter - nehmerischen, gestalterischen Willen, der Produktivität vor korporative Raison stellt, und für den es ExpertInnen bedarf, deren Expertise u.a. darin besteht, die Institutionen und auch die Gesellschaften, die sie vertreten, kritisch aus einer Außenperspektive zu betrachten. Die konstitutive Verankerung solcher Verhandlungsräume gewährleistet, dass Museen künstlerisch-gestalterische Sprachen nicht als bloße ästhetische Erscheinungsformen vereinnahmen, sondern sie als Strategien zum Umgang mit der Gegenwart aufgreifen und den Bedürfnissen einer prozesshaft orientierten Arbeitsweise Raum, Mittel und Rechte zugestehen.
Simonetta Ferfoglia und Heinrich Pichler kooperieren im Künstlerteam Gangart. Gangart befasst mit räumlichen Konstrukten und deren deologischem Baumaterial. Z.Z. Neue Perspektiven – zum Paradigmenwechsel in der Migration, Ausstellungsreihe in Belgrad, Istanbul, Wien, Zagreb.
