"Um zu wissen, muß man sich ein Bild machen.“ Mit diesem paradigmatischen Satz beginnt das Plädoyer von Georges Didi-Huberman für die Veröffentlichung von Fotos, die im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau von Häftlingen gemacht wurden. Weil aus den Gaskammern niemand entkommen konnte und es folglich keine direkten ZeugInnen gibt, wurde der Holocaust insgesamt als „das Undarstellbare“ beschrieben. Die VerfechterInnen dieser Position griffen Didi-Huberman entsprechend scharf an, er wäre einem Kult des Bildes verfallen und evoziere die Abbildbarkeit von Geschehnissen, für die es keine Bilder geben könne (und folglich auch nicht geben dürfe). Didi-Huberman hingegen argumentiert, man müsse vielmehr dem Versuch der Nazis, mit den Jüdinnen und Juden auch die Erinnerung an sie auszulöschen, entgegentreten. Die Bilder seien „keine Bilder des Ganzen (der Shoah in ihrer Absolutheit), sondern Bilder trotz allem“ – trotz der unmittelbaren Lebensgefahr, trotz der Unmöglichkeit der Gesamtdarstellung. Bilder von ganz bestimmten Situationen, Fragmente, Ausschnitte, die die später Ermordeten dieser Lage entrissen haben. Das Fotografieren unter diesen Bedingungen sei ein Akt des Widerstands gewesen, dem es gelte, gerecht zu werden.
Dem zugewiesenen Opferstatus etwas entgegenzusetzen, dafür fotografierten die Häftlinge von Auschwitz. Und dafür weigerte sich auch Katie Tingle, ordentlich zu posieren. Die Farmerin gehörte zu jener armen Landbevölkerung in den USA, die in den 1930er Jahren zum Gegenstand der später gefeierten sozialdokumentarischen Fotografie wurde. Der Sozialdokumentarismus, so argumentiert Michael Leicht in seiner großartigen Studie über das Tingle zeigende Foto von Walker Evans, habe keineswegs bloß das Elend der Menschen bezeugt (um zu dessen Abschaffung beizutragen). Stattdessen hätten die von der Regierung beauftragten Fotografien im Kontext einer Politik gestanden, die „in Richtung der Erstellung affirmativer Bilder zur amerikanischen Identität und der Propagierung der Schönheiten des ländlichen Daseins“ beitragen sollten. In dieser bürgerlichen wie staatlichen Identitätspolitik wurden die ungehorsamen Bäuerinnen und Bauern (wie auch Schwarze oder ArbeiterInnen) zum „Anderen“, gegen das man sich abgrenzen konnte.
Das Projekt künstlerischen Dokumentarismus ist, wie Tom Holert es in Auf den Spuren des Realen beschreibt, folglich immer „ein zutiefst paradoxes, wenn nicht aporetisches“. In dem vom Wiener Mumok in Folge eines Symposiums herausgegebenen Band macht Ruth Sonderegger auf das besondere Verhältnis der Kunst zur Wahrheit aufmerksam und plädiert deshalb für den „Dokumentarismus nicht nur in, sondern der Kunst“. Beispiele dafür bietet das Buch Documentary Now!, umrahmt von theoretischen Beiträgen, die das Dokumentarische zwischen Zeugenschaft und Konsum diskutieren. Der Aporie von Darstellung und Herstellung ist letztlich auch die Auseinandersetzung Hito Steyerls mit verschiedenen Arbeiten zeitgenössischer Kunst gewidmet. Der Dokumentarismus der Kunst sei immer einer, der auch eingreift in die Realität und deshalb eine eigene „Politik der Wahrheit“ verfolgt. Dennoch können einige Dokumente einen besseren Eindruck von der Realität erzeugen als andere: Wenn auch jeweils konstruiert, sind sie, so Steyerl, doch nicht „auf die gleiche Weise befangen“.
Jens Kastner ist Kunsthistoriker, Soziologe und Autor von Die ästhetische Disposition. Eine Einführung in die Kunsttheorie Pierre Bourdieus, Wien 2009 (Verlag Turia + Kant).
Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem, München 2007 (Wilhlem Fink Verlag).
Karin Gludovatz / Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hg.): Auf den Spuren des Realen. Kunst und Dokumentarismus, Wien 2005 (Verlag für moderne Kunst Nürnberg).
Michael Leicht: Warum Katie Tingle sich weigerte, ordentlich zu posieren und Walker Evans darüber nicht grollte. Eine kritische Bildbetrachtung sozialdokumentarischer Fotografie, Bielefeld 2006 (transcript Verlag).
Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismus im Kunstfeld, Wien 2008 (Verlag Turia + Kant).
Frits Giersberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten und Martijn Verhoeven (Hg.): Documentary Now! Contemporary strategies in photography, film and visual arts, Rotterdam 2005 (NAi Publishers).
