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Der Springsteen-Effekt und das Profane

Provokationsmodell Pop

Martin Büsser

Die Vorstellung, dass Popmusik mittels Provokation und Grenzüberschreitung kontinuierlich für eine Modernisierung der Gesellschaft sorgt, entspringt einem Mythos. Es sind immer wieder dieselben Eckdaten, die als Beweis für die progressiv- provokante Kraft von Pop herhalten müssen: Der Hüftschwung von Elvis, die Pilzköpfe der Beatles, Jimi Hendrix’ destruktive Version der amerikanischen Nationalhymne, die „No Future“-Geste des Punk … Man kann es nicht mehr hören. Und man kann es vor allem deshalb nicht mehr hören, weil sich die Beweisführung in Verweisen auf KünstlerInnen und Ereignisse erschöpft, die allesamt mindestens 30 Jahre zurückliegen. Hat denn niemand ein jüngeres Beispiel greifbar? – Nein, denn die angesagten Bands der letzten Jahre, von den Strokes bis zu den White Stripes, von Franz Ferdinand bis zu den Arctic Monkeys, mögen je nach Geschmack ganz gute Musik spielen oder ein überflüssiger Hype sein – Provokation oder Grenzüberschreitung findet bei ihnen jedoch nicht statt. Wenn Popmusik heute überhaupt noch die Gemüter erregt, dann nicht mehr im emanzipatorisch provokanten Sinne, sondern aufgrund reaktionärer Inhalte: Nazi-Rock, sexistischer und homophober HipHop sowie ein neuer Pop-Nationalismus haben die Grenzüberschreitungen von John Lennon, Alice Cooper und den Sex Pistols abgelöst. Feuilleton-Debatten darüber, wie weit Pop- und Rockmusik gehen darf, werden längst von Landser, Rammstein und „Aggro Berlin“ bestimmt, also von rechten oder zumindest reaktionären Erscheinungen, die den einstigen Glauben an ein emanzipatorisches „Subversionsmodell Pop“ schwer erschüttert haben. Punk und HipHop – zumindest in der ersten Generation – waren in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre die letzten beiden subkulturellen Bewegungen, in denen sich Pop-Provokation noch einmal emanzipatorisch formuliert fand und die zugleich auch noch eine Massenwirkung haben konnten. Beiden war dies nicht zuletzt deshalb möglich, weil sie einen klar umrissenen Gegner hatten: Punk die als saturiert empfundenen Altlinken, die Rest-Hippies und die „Rock-Dinosaurier“, HipHop die weiße Kulturhegemonie. Es waren popinterne Abgrenzungen, deren Provokation deshalb auf fruchtbaren Boden fiel, weil sich das Publikum eindeutig positionieren musste – wer 1978 noch Sex Pistols und Genesis gut fand, hatte nichts verstanden. Pop-Provokation, die sehr stark auf Mode und Style aufbaut, kann, um es lapidar zu sagen, nur in einem Kontext wirksam sein, in dem sich jemand von dem jeweiligen Style angegriffen oder ausgegrenzt fühlt.

In den 1990ern setzte allerdings etwas ein, was der Kulturwissenschaftler Stuart Hall den „Bruce-Springsteen-Effekt“ nannte. Ein Song wie Born In The USA – den Ronald Reagan für seine damalige Wahlkampagne benutzte – konnte ganz verschieden interpretiert und von den verschiedenen Seiten vereinnahmt werden: „Er ist sowohl im Weißen Haus als auch auf der Straße“, schrieb Stuart Hall. „In den sechziger Jahren musste man entweder in dem einen oder auf der anderen sein.“ Die progressiven Abgrenzungs- und Erneuerungs-Strategien, die für Pop bis in die ausgehenden 1970er zumindest teilweise gegolten haben, sind seit den 1990ern einem Nebeneinander gewichen, das deswegen nicht mehr provoziert, weil eine ganz bestimmte Musik nur noch in den seltensten Fällen Ausdruck von Zugehörigkeit zu einer Szene, einer Generation oder einer Schicht ist, weil also alte Abgrenzungsmechanismen aufgeweicht sind. Und sogar die alte Selbstverständlichkeit, sich mit Punk automatisch gegen die Seite der Macht zu entscheiden, mag nicht mehr aufgehen, seit Tony Blair 2006 den Parteitag der Labour Party mit der Punk-Hymne If the kids are united von Sham 69 eröffnet hatte. Vom rechten Rand einmal abgesehen, wird Pop inzwischen nicht mehr als provokant, sondern im Gegenteil als Ausdruck westlicher Freiheit und Selbstbestimmung angesehen, um dessen Gunst sowohl die Feuilletons wie auch die Abgeordneten aller Parteien buhlen. Zum einen ist Pop im Laufe der letzten zehn bis fünfzehn Jahre immer stärker als Ernst zu nehmende Kunstform akzeptiert worden – stellt also für den Kulturbetrieb kein provokantes Außen mehr dar –, zum anderen haben auch VertreterInnen von Wirtschaft und Politik erkannt, dass es sich bei Pop um einen profitablen Markt handelt, dessen Image sich von „schmuddelig“, „rebellisch“ und „verwegen“ in „jugendlich“, „lebensbejahend“ und „vital“ gewandelt hat.

Mit der gesellschaftlichen Anerkennung von Pop stand auch der Musealisierung und Kanonisierung jener Phasen der Popgeschichte nichts mehr im Wege, die während ihrer Entstehungszeit noch als Provokation gegolten haben, etwa Psychedelic, HipHop und Hardcore-Punk. Die Museen öffneten ihre Pforten für Ausstellungen wie Zurück zum Beton – die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland (Kunsthalle Düsseldorf, 2002), lieber zu viel als zu wenig (NGBK Berlin, 2003), One Planet Under A Groove – HipHop und zeitgenössische Kunst (Villa Stuck München, 2004) und Summer of Love – Psychedelische Kunst der 1960er Jahre (Kunsthalle Schirn Frankfurt, 2005). Und selbst „böse“ Rockspielarten wie Death- und Black Metal haben über eine Hintertür, nämlich als Repertoire in den Arbeiten von Jonathan Meese, den Weg ins Museum gefunden. Szene-Puristen sprechen in solchen Fällen gerne vom „Ausverkauf“ – während der Düsseldorfer Ausstellung Zurück zum Beton wurde zum Beispiel kritisiert, dass der Punk von gestern in der Kunsthalle präsentiert wird, während die Polizei die Punks von heute von den Treppen vor der Kunsthalle verjagt. Doch der Weg einst radikaler Subkulturen ins Museum, in die Geschichtsbücher (unter anderem Verschwende deine Jugend von Jürgen Teipel, ein Buch, das nicht etwa in einem kleinen Punk-Verlag, sondern bei Suhrkamp erschien) und inzwischen auch verstärkt in die Uni-Seminare, folgt einer gewissen Logik. Diese lässt sich nicht alleine dadurch erklären, dass viele Szene- ProtagonistInnen von einst heute führende Positionen im Kulturbetrieb innehaben, sondern aus dem Wesen der Subkulturen selbst heraus. Nicht ohne plausible Gründe hatte Marcus Greil in seinem Buch Lipstick Traces eine direkte Verbindung zwischen Dada und Punk gezogen. Gerade die provokantesten, auf Konfrontation und Negation setzenden Pop-Phänomene haben sehr viel mit den klassischen Avantgarde-Bewegungen der bildenden Kunst gemeinsam. Wer ihre Musealisierung beklagt, müsste auch die Musealisierung von Dada, Fluxus oder von den Wiener AktionistInnen beklagen. Vieles, was Peter Bürger in seiner Theorie der Avantgarde als konstitutive Elemente der Avantgarde auflistet, hat auch Pop-Strömungen wie Punk, New Wave und Industrial ausgezeichnet: Collage, Demontage, Zerstörung von Sinn und Form, die Überwindung des Gegensatzes von Kunst und Leben, manifesthaftes Auftreten in Gruppen oder Bewegungen. Wie im Fall der künstlerischen Avantgarden hat die Gesellschaft sehr schnell gelernt, mit solchen Störfaktoren umzugehen: Solange Punk im Rahmen eines Kunstereignisses auftritt, stellt er keine Gefährdung der öffentlichen Ordnung dar, sondern nur, wenn er ohne erkennbaren Kunst-Charakter in den Alltag eindringt – wie im Fall der Bier trinkenden Punks auf der Treppe vor der Kunsthalle Düsseldorf oder im Fall der „Chaostage“ in Hannover. „Es sind zwei Paar Schuhe, ob ich auf der Theaterbühne zum Generalstreik aufrufe oder vor dem Werktor“, schreibt Wolfgang Seidel, Mitbegründer der Ton Steine Scherben, in dem Buch Scherben: „Das eine ist Kunst und bekommt Applaus, das andere ist Politik und rührt an den Grundlagen der Gesellschaft.“ Dasselbe gilt für jegliche Form der Pop-Provokation: Solange sie als Kunst oder Style erkennbar bleibt, lässt sie sich problemlos in den kapitalistischen Fluss der Waren und die kapitalistische Geschichtsschreibung integrieren. Punk-Musik ist längst zum Soundtrack der Werbung geworden, die selbst gestalteten, mit Sicherheitsnadel versehenen Ohrringe sind von Piercing-Studios abgelöst worden. Nur dort, wo Punks noch immer politisch auftreten – etwa im Rahmen der Antifa-Arbeit oder bei Hausbesetzungen –, werden sie als gesellschaftlicher Störfaktor empfunden – aufgrund ihrer politischen Handlung, nicht mehr, weil es sich um Punks handelt.

Trotz ihrer Verwandtschaft zu den Kunst-Avantgarden ist Pop- Provokation allerdings in den seltensten Fällen so weit gegangen, das eigene Betriebssystem komplett in Frage zu stellen. Materialästhetisch haben John Cage und einige Fluxus-VertreterInnen einen größeren Angriff auf musikalische Konventionen gewagt als selbst die extremsten VertreterInnen von Punk, Death Metal oder HipHop. Sogar noch in den Extremspielarten des Pop – von wenigen Ausnahmen aus den Bereichen Industrial und Noise abgesehen – bleiben Reste von Beat oder Groove erkennbar, die auf Rock’n’Roll zurückverweisen. Paradoxerweise ist es aber genau diese Trägheit, dieser an sich konservative Charakter von Pop, sich nie völlig von einem Mindestmaß an Struktur zu lösen, der lange Zeit dessen subversive Note ausgemacht hat – nämlich im Sinne eines kulturellen Phänomens, das sich gegen die Kunstautonomie zu sträuben verstand. Der Rest an Funktionalität, dieses selbst noch in der Negation erhalten gebliebene Beharren auf Hedonismus, bindet Pop immer an die Straße, an Alltagskultur, also an das Profane zurück.

In seinem Essay Über das Neue hat Boris Groys die These aufgestellt, dass Innovation in der zeitgenössischen Kunst alleine noch darin bestünde, sich ständig Elemente des Profanen einzuverleiben. „Von keiner Sache, Form, Sprache oder kulturellen Gepflogenheit läßt sich also a priori sagen, ob sie nun zur hohen valorisierten Kultur gehört oder zum profanen Raum. Alle kulturellen Phänomene fluktuieren unablässig um diese Grenze herum und verändern dabei ihre eigene Position zu ihr.“ Das Letzte, womit Pop zwar nicht inhaltlich, aber doch formal hat provozieren können, nämlich sein Flirt mit dem Profanen, seine kulturelle „Wertlosigkeit“, ist ihm ebenfalls längst geraubt worden. Nicht nur Punk, sondern auch Michael Jackson und Madonna füllen heute Museen (zum Beispiel Superstars von Warhol bis Madonna, Kunsthalle Wien, 2005), Feuilleton-Leitartikel und Magisterarbeiten.

War es das also mit der subversiven Schlagkraft von Pop? – So viel steht fest: Wir müssen uns inzwischen mit kleineren Schritten zufrieden geben, sollten nicht mehr darauf hoffen, dass sich in den nächsten Jahren aus der Popkultur heraus massenwirksame Bewegungen wie Punk werden ausbilden können. Popkultur ist zu ausdifferenziert, um weiterhin nach alten Abgrenzungs- Mechanismen verlaufen zu können. Dies bedeutet jedoch nicht, dass Provokation im Pop inzwischen ausschließlich von rechts ausgeht, während alles andere zum Bestandteil der gesellschaftlich anerkannten Kultur geworden ist, so sehr, dass in Deutschland beispielsweise die Bundeszentrale für politische Bildung seit einigen Jahren HipHop-Battles finanziell unterstützt. Es sind heute eher die kleinen Formen und Gesten, mittels derer MusikerInnen sich vom gesellschaftlichen Mainstream abgrenzen – Gesten, die nicht mehr auf MTV stattfinden und sich nicht mehr in Sex- Pistols-Manier wie ein Lauffeuer verbreiten. Da sind zum einen Gruppen wie Animal Collective, Black Dice, Sunburned Hand Of The Man oder The No-Neck Blues Band, die Kollektivimprovisation neu für sich entdeckt haben und für Musik ohne hierarchische Strukturen plädieren. Künstlerinnen und Künstler wie Peaches, Devendra Banhart, Xiu Xiu oder The Hidden Cameras arbeiten an neuen Formen einer feministischen, androgynen oder queeren Ästhetik, die konventionelle Geschlechterrollen in Frage stellen. Subgenres wie die Antifolk-Bewegung haben alternative Netzwerke jenseits der Musikindustrie hervorgebracht. Eine neue Noise-Szene um Bands wie Lightning Bolt, Mouthus, Axolotl und Wolf Eyes führt die Idee von Punk fort, ohne sich auf musikalisch abgetretene Pfade zu begeben. Wie bitte – all das sind unbekannte Namen? In der Summe allerdings bilden sie zahlreiche Alternativen, sind viele kleine Lichtblicke gegenüber Casting-Pop und Porno-Rap, von denen sich nach wie vor sagen lässt, dass PolitikerInnen kein Interesse daran haben, diese Formen von Pop für schützenswert zu erklären. Ob es sich allerdings bei den hier aufgezählten Namen überhaupt noch um Pop im herkömmlichen Gebrauch des Wortes („jung“, „sexy“, „erfolgreich“, „massentauglich“) handelt, wäre eine ganz andere Frage.


Martin Büsser lebt als Freier Autor und Journalist (u. a. für Jazzthetik, taz, Konkret, Intro) in Mainz. Seit 1995 ist er Herausgeber der Buchreihe Testcard – Beiträge zur Popgeschichte und Mitbegründer des Ventil Verlags. Zuletzt erschien von ihm Antifolk – von Beck bis Adam Green (2005).