Als künstlerische Technik und kunsthistorisches Genre ist die Performance seit den 1960er Jahren aus der Kunstproduktion nicht wegzudenken. Der Gedanke der tätigen Herstellung von Zusammenhängen, Situationen und Räumen hat seit den 1990er Jahren auch die gesellschaftstheoretischen Debatten geprägt, die wiederum zurück wirken auf den künstlerischen Diskurs.
Bildpunkt: In der von dir, Carola, zusammen mit Stefanie Seibold kuratierten Ausstellung Let’s twist again. Worüber man nicht denken kann, darüber soll man tanzen (Kunsthalle Exnergasse, Wien 2002) und in der später ebenfalls von euch gemachten Schau Mothers of Invention – where is performance coming from (MUMOK, Wien 2003) war der Fokus eindeutig auf den Zusammenhang von künstlerischen und aktivistischen Praktiken gerichtet. Speisen sich die zentralen Impulse für Performances tatsächlich aus feministischen Kämpfen, wie es die Ausstellungskonzepte nahe legen?
C. D.: Wir haben mit lokalen Recherchen begonnen, die auf Interviews beruhten, um herauszufinden, wer seit den 1960er Jahren bis heute eigentlich von wem beeinflusst war – veröffentlicht in einem gerade erschienen Buch Let’s twist again (vgl. S. 30). Mothers of Invention war dann mehr auf politische Räume und auf den internationalen Kontext bezogen. Es gab davor den von Katrina Daschner, Stefanie Seibold und Johanna Kirsch geführten Salon Lady Chutney, in dessen Kontext schon eine Auseinandersetzung mit Performance stattgefunden hat. Wir haben uns gefragt, warum ausgerechnet hier in Österreich, wo es durch den Aktionismus eine ganz wichtige Geschichte von Performance gibt, diese eher in der Subkultur verankert ist als im kunsthistorischen Kontext. Hinzu kam bei mir ein gewisser biographischer Hintergrund: Ich konnte bei den Recherchen auf bestimmte Kindheitserinnerungen zurückgreifen. Über das KünstlerInnenlokal Vanilla, das meine Mutter geführt hat, war mir z. B. die Figur „Struppi“ noch im Gedächtnis, die mit Identitäten gespielt hat und immer in anderen, transgender-Identitäten auf die Straße gegangen ist – und das im grauen, konservativen, bürgerlichen Wien. Und um auf die Frage zurück zu kommen: Ich glaube schon, dass Performance, nicht nur im feministischen Bereich, eine gute Möglichkeit ist, politische Handlungsfähigkeit nach außen zu tragen.
Bildpunkt: Die Performance wird also zum politischen Instrument, statt dass sie umgekehrt aus politischen Agitationsformen entstanden ist?
C. D.: Es gibt einen Text von Leslie Hill und Helen Paris mit dem schönen Titel Suffragettes invented Performance Art. Der gefällt mir deshalb so gut, weil er nicht nur auf die 1960er und 1970er Jahre zurückführt, sondern auf andere Zeiten und Einflüsse hinweist. Die Performance speist sich ja auch aus dem Varieté oder aus anderen Vorläufern wie dem Dadaismus und stellt sich einfach als Medium dar, das man verwenden kann. Performance hat also nicht unbedingt mit Agieren, Akt oder Sich-Nackt-Ausziehen zu tun.
Bildpunkt: Felicitas, der Titel einer deiner Vorlesungen zum Zusammenhang von Performance und Raum ist Körper-Inszenierungen und Manifestationspraktiken in Kunst und Alltagskultur. Wo siehst du den zentralen Unterschied zwischen inszenatorischen Praktiken und ihren Resultaten in diesen beiden Bereichen: in Kunst und Alltagskultur? Und was bedeutet das insbesondere für die Theatralität von Körpern?
F. T.: Dass die Frage so stark auf Körperinszenierungen und Theatralität abzielt, finde ich problematisch. Denn das beruht auf einer Geschichtsschreibung, von der ich glaube, dass ihr ein anderes Modell gegenüber gestellt werden sollte. Die Einbeziehung von Raum und Körper ist etwas, das sich innerhalb der Kunst entwickelt hat. Eure Fragestellung hingegen geht auf den hegemonialen Anspruch US-amerikanischer Theoriebildung zurück. Diese hat es auf Grund ihrer modernistischen Basis verhindert, ein Verständnis performativer Kunst aus ihrem eigenen Feld heraus zu entwickeln. Hier sollten wir also ein transatlantisches Modell entwickeln, das sich nicht nur aus der Tanz- und Theaterszene der USA speist. Es gibt künstlerische europäische Positionen über das gesamte 20. Jahrhundert hinweg, von denen aus sich ganz klar der Aufbruch in den Raum entwickeln lässt.
Bildpunkt: Um welche europäischen Traditionen handelt es sich?
F. T.: Zum einen könnte man hier als Beispiel Marcel Duchamp mit der Leistung, den gedanklichen Gestus vor das Objekt zu stellen, also einem eindeutig performativem Gestus, nennen. Dann Kasimir Malevich mit seiner Installation der schwarzen Quadrate, die durch die Hängung in den Raum intervenieren – entgegen der einseitigen Vermittlungsstrategie modernistischer Theoriebildung, die sie als „Nullpunkt der Malerei“ auffasst. Und Antonin Artaud, der in seinen Schriften klar das künstlerische Subjekt im Zentrum verortet hat und damit für die Möglichkeit, den Körper in die Kunst einzubeziehen, ein wichtiger Vordenker war. Europäische Positionen haben schon viel früher soziopolitisch Stellung bezogen …
Bildpunkt: … also zurück zur Differenz von Inszenierung und ihren Resultaten.
F. T.: Performance und Inszenierung sind zwei Phänomene, die direkt aufeinander bezogen sind: Performance braucht eine Szene, um sich vollziehen zu können und zugleich ist das, was sich auf dieser Szene abspielt, ein performativer Akt. Es ist wichtig, die cultural performance hier mit einzubeziehen, weil sich an ihr ablesen lässt, wie sich politische, ästhetische und pädagogische Diskurse ineinander verschränken und so geschlechtsspezifische Konzepte von Körperhaltung, Geste, Körperwahrnehmung etc. hervorgebracht werden. Körperinszenierungen erbringen eine Leistung in der Weise, dass sie zentrale Schemata der Wahrnehmung und Interpretation anschaulich machen und modifizieren, wobei der Körper immer Produkt und Akteur zugleich ist. Der grundsätzliche Unterschied zwischen Performance in Alltagskultur und Kunst besteht für mich darin, dass es in der künstlerischen Performance nicht primär um die Übermittlung bestimmter Bedeutungen geht, die die ZuschauerInnen im Sinne einer refenziellen Performance konstituieren müssen. Ich denke, dass die Performance vermehrt einen liminalen Bereich, ein „betwixt and between“ (Victor Turner), eröffnet, einen Graubereich, in dem Bedeutung erst verhandelt und hervorgebracht wird. Dieses liminale Feld zwischen PerformerIn und BetrachterIn ist ein Spielund Freiraum, der die künstlerische Performance für beide öffnet und alles miteinander in Beziehung setzt und mit allen möglichen Selbstentwürfen spielt.
Bildpunkt: Auch Erika Fischer-Lichte (vgl. S. 30, Die Red.) bezieht sich auf dieses „betwixt and between“, das die Performance – oder bei Fischer-Lichte: das Ereignis – wie das Ritual charakterisiert. Anders als die Performance entlässt aber das Ritual alle daran Beteiligten mit einem anderen Status, der in der Regel auch von der übrigen Gesellschaft anerkannt wird. Bei der Performance ist das nicht so.
F. T.: Deswegen habe ich das Ereignis ja auch ergänzt durch Konzepte der Körpertheorie.
Bildpunkt: Aber gerade, was den Körper betrifft, scheint der Sprung von der Bühne in den Alltag noch schwieriger.
F. T.: Nein, denn es kommt auf das Selbstverständnis des Körpers an. Wenn der Körper als geschlossenes System gedacht ist, ist klar, dass nichts ankommen kann. Ich denke, dass in einer Pendelbewegung von Selbstreferenzialität und Dekonstruktion von Orten ein Bereich eröffnet wird, dem sich die BetrachterInnen nicht entziehen können. Das wiederum wirkt auf den Diskurs ein und gerät damit wieder in die Öffentlichkeit. Ein Pendeln übrigens, das gerade in den Arbeiten von Carola sehr schön deutlich wird.
C. D.: Der Begriff des Ereignisses erscheint mir in diesem Zusammenhang sehr interessant, gerade weil der Performance-Begriff schon so abgearbeitet ist. Er wird ja mittlerweile inflationär verwendet, von der Werbung bis zum Management.
F. T.: Daher auch mein Problem mit dem Begriff.
Bildpunkt: Carola, deine Arbeit Lora Sana (2005) zeigt, dass Per- formance und performative Wirksamkeit nicht dasselbe sind. Sie beschreibt den gescheiterten Versuch einer fiktiven Frauenfigur, durch Partizipation an einer Performance für die eigene Sache performativ zu wirken. Die Frauen des Aktionismus dachten, es würden in den Performances Dinge thematisiert – die Position der Frauen beispielsweise –, die dann aber gar nicht Thema waren.
C. D.: Man muss dabei auch die Zeit berücksichtigen, die spießigen frühen 1960er Jahre. Anna Brus bringt im Gespräch mit Johanna Schwanberg und mir (vgl. Katalog Galerie Taxispalais, Innsbruck 2006) ganz schön zum Ausdruck, dass es einerseits sicherlich diese Eingeschränktheit gab, andererseits aber auch der Drang bestand, die im Raum stehenden Unausgewogenheiten zu thematisieren. Wenn man sich die Bilder anschaut, stellen sich sicherlich die Fragen, wie aktiv die Frauen wirklich dabei waren und worin ihre Anteile an den Aktionen bestanden. Nach den 1990ern sollte man sich natürlich auch der Frage nach der Kollaboration stellen. Anna Brus beurteilt ihre Rolle heute auch anders, als sie das damals getan hat. Aus diesen Ambivalenzen hat sich die Idee zu der fiktiven Figur Lora Sana entwickelt. Sie ermöglicht es, auch jenseits des dogmatischen Fingerzeiges die damalige Situation neu zu überdenken.
Bildpunkt: Gibt es Neuinszenierungen, im Sinne Judith Butlers, die von der Kunst aus in andere Bereiche gewirkt haben?
C.D.: Die Arbeiten von Hans Scheirl oder Ulrike Müller und Katrina Daschner wären sicherlich Beispiele dafür, wie versucht wird, Formen anders zu beschreiben und neue gender-spezifische Formen jenseits des Dualismus von weiblich/männlich zu kreieren.
Bildpunkt: Das vorhin genannte Beispiel von „Struppi“ ist ja letztlich auch so eine Art Alltagsperformance.
C. D.: Ja, er hat das einerseits ganz selbstverständlich gelebt, ohne dass es das Wort Performance überhaupt gab, und war andererseits angesichts der mangelnden Bedeutung, die dem beigemessen wurde, doch gekränkt und ist letztlich für immer verschwunden.
T. F.: Eine andere Künstlerpersönlichkeit, bei der diese Inszenierungsstrategie bereits fortgeschritten war und in den Alltagsbereich hinein reichte, war Leigh Bowery. Er war Designer, der seine Entwürfe nur für sich selbst gemacht hat. Er hat in seinem eigenen Club Tabu performed und damit Kostüm- und Körperinszenierungen betrieben. Der Unterschied, den ihr angesprochen habt, besteht darin, dass hier ein Freiraum existiert, in dem es möglich ist, Festschreibungen zu dekonstruieren. Während im Alltag meist Festschreibungen noch einmal festgemacht …
C. D.: … und neu festgeschrieben werden.
Das Gespräch fand am 12. April 2006 in Wien statt und wurde von Lea Susemichel und Jens Kastner geführt und für die Textversion in Absprache mit den Teilnehmerinnen gekürzt und überarbeitet.
Felicitas Thun ist Kunsthistorikerin und Kuratorin und lebt in Wien.
Carola Dertnig ist Künstlerin und lebt in Wien.
