Bildpunkt: Lisl, Du warst einerseits an so renommierten Ausstellungen wie der Documenta beteiligt, die zwar zu den spektakulärsten der Welt gehört, seit 1997 aber auch zu den zentralen Orten gesellschaftskritischer Positionen in der Kunst zählt. Andererseits bist du aber auch im politischen Aktivismus seit Jahren verankert. Dann hast du auch Projekte wie remapping mozart angestoßen, das eher ein peripheres Projekt ist, sowohl was die Ausstellungsräume als auch was die offizielle Platzierung im Mozartjahr betrifft. Wie sehen deine Erfahrungen hinsichtlich der Umsetzung von Kritik im einen oder anderen Kontext aus? Lässt sich von diesen drei unterschiedlichen Situierungen von Kritik aus die Frage beantworten, was wo am ehesten Sinn macht?
L. P.: Man sollte nicht so zu tun, als ob man Kontrolle darüber hätte, was jemand von dir auf der Documenta ausstellt, bei mir war es jedenfalls nicht so. Bei remapping mozart hingegen sieht das etwas anders aus. Wenn man aber diese Argumentation weiterführt, die ihr ansprecht, und danach fragt, was wo Sinn hat und wo keinen mehr, weil es vereinnahmt wird, kann man eigentlich sofort aufhören, Kunst zu machen. Denn wenn man sich auf der Ebene der Repräsentation mit Kritik beschäftigt, dann wünscht man sich auch einen Ort, an dem das rezipierbar ist. Und da existieren eben nur bestimmte Kategorien von Orten.
Bildpunkt: Aber lässt es sich denn statt als (selbst)kritische, nicht auch als strategische Frage formulieren? Also: Welchen Ort wähle ich sinnvoller Weise für welche Art der Kritik, in der Kunst wie auch im politischen Aktivismus?
L. P.: Ich denke, dass es eine Wechselwirkung gibt zwischen all diesen Ebenen, das sich das eine aus dem anderen speist. Meine künstlerische Arbeit würde nicht so ausschauen, wenn ich nicht auch ein aktivistisches Standbein hätte. Gleichzeitig rettet mich das auch vor dem Versinken im Kunstbetrieb und es gibt mir die Möglichkeit, an einem Diskurs außerhalb der Kunst teilzunehmen, der aber in meine Arbeit hineinragt. Erst daran anschließend stellt sich die Frage, wo platziert man was oder wo sagt man Nein.
Bildpunkt: Also Nein-Sagen spielt auch eine wichtige Rolle?
L. P.: Sicher. Aber es ist eben nicht so einfach, denn es wäre nicht ganz ehrlich zu behaupten, dass man jedes Mal Nein sagt, wenn einem der Kontext nicht ganz geheuer ist.
Bildpunkt: Elke, du hast auch in verschiedenen Funktionen innerhalb des kulturellen Feldes gearbeitet. Unter anderem hast du mit Cynthia Schwertsik die Installation Last Name (2001) verwirklicht, bei der ihr, ausgehend von einer Kritik am männlich konnotierten öffentlichen Raum, die dort auftauchenden Frauennamen mit fiktiven Nachnamen und Biografien versehen habt. Seit 2003 gibt es die virtuelle Ausstellung Displaying Gender (www.musieum.at), die du initiiert hast. Darin geht es sowohl um die Analyse mächtiger Institutionen als auch um die der Gegenperspektiven. Auch hier lässt sich also strategisch fragen: Was kann die Straße, was kann das Netz?
E. K.: Für meine Arbeit bin ich nicht von dieser Frage ausgegangen, sondern vielmehr von einer Neugier und einer Lust, etwas zu entdecken und dem Entdeckten dann eine Form zu geben. Das Last Name-Projekt ist dementsprechend auch ganz aus dem Alltag heraus entstanden: Ich gehe durch die Stadt und sehe diese vielen kleinen Geschäfte, die häufig Frauennamen ohne Nachnamen tragen und auf der anderen Seite lese ich die ganzen Straßennamen, von denen sich viele von verschiedenen Kriegen herleiten, viele aus dem Tier- oder Pflanzenreich stammen und insgesamt einfach viele Männer- und wenig Frauennamen aufweisen. Da kam uns die Idee, ein fiktives Archiv mit den Nachnamen und den Geschichten der Frauen anzulegen und damit einen Ort zu eröffnen. Bei der Auseinandersetzung mit eurer Fragestellung kam mir auch zuerst der Gedanke, dass die entscheidendere Frage eigentlich wäre, wie viel Zeit man sich für kritische Auseinandersetzungen nimmt. Oder wie viel Zeit im Kunstkontext für Kritik eigentlich möglich ist, wenn die BetrachterInnen durchschnittlich acht Sekunden vor einem Werk verweilen. Displaying Gender hingegen hat sich noch stärker auf einen institutionellen Ort bezogen. Da schien es uns wichtig, im Netz eine permanente Spur zu legen, anstatt in einem der vier beteiligten Museen eine temporäre Ausstellung zu gestalten. Die Idealvorstellung war hier, einen recherchierten Blickwechsel zu ermöglichen, der auch wieder so funktionieren könnte, dass andere Leute sich davon anstecken und inspirieren lassen. Um überhaupt so etwas wie ein kritisches Bewusstsein zu entwickeln. In dieser Hinsicht, wenn es darum geht, seine Wahrnehmung zu erweitern und zu hinterfragen, unterscheiden sich das Museum und die Straße nicht sonderlich. Denn es handelt sich bei beiden um öffentliche Orte, wenn auch mit unterschiedlichen Spielregeln.
Bildpunkt: Displaying Gender basiert ja auch auf feministischen Debatten der 1970er Jahre. Welche Potentiale hat aus eurer Sicht die Reklamation feministischer Positionen ins Museum eröffnet? Unter welchen Umständen ist sie erfolgreich verlaufen und welche Situationen haben eher die Gründung von Gegen-Institutionen erfordert?
E. K.: Zum einen bin ich ein Mensch, der nie in einer Institution gearbeitet hat, sondern stattdessen immer von außen dazu gekommen ist. Dadurch war mir immer ein anderer Blick auf Institutionen möglich. Interessant ist dadurch für mich der Prozess der Institutionalisierung selber, also das Stadium, in dem noch alles offen, verhandelbar und in der Schwebe ist. Wenn dann etwas eine Institution geworden ist, was man mit einem so starken Begehren begleitet hat, ändert sich die Struktur. Die Dynamik fällt etwas weg. Wenn man die Kraft hat, innerhalb von Institutionen Gegen-Geschichten zu etablieren, dann finde ich das wunderbar, aber ich denke, dass die Möglichkeiten aufgrund der ökonomischen Zwänge hier immer weniger werden. Aufgrund der Ausrichtung auf Besucherzahlen wird es schwieriger, solche Räume zu etablieren, sofern sie nicht selbst von der Institution verlangt werden. Ein gutes Beispiel ist da das Thema Gender, das von Institutionen gefordert wird. Sobald dann aber Gender mit Feminismus gekoppelt wird, ist es schon wieder nicht mehr so gern gesehen. Insofern gibt es aus der Theorie gespeiste Moden, die eine zeitlang funktionieren, schließlich aber Kritik auch unsichtbar machen, weil die Assimilierung immer schneller voranschreitet und es immer schwieriger wird, darauf zu reagieren.
L. P.: Ich denke, dass die Situation, von der aus in den 1970ern agiert werden konnte, nicht mit den heutigen Ausgangspunkten vergleichbar ist. Heutzutage ist es doch eher so, dass man eine Chance bekommt und dann entscheidet, sie zu nutzen oder nicht. Dass man sich überlegen muss, ob man von dem, was man macht, leben kann, verhindert eigentlich die Frage nach irgendeiner Strategie. Der Entscheidungsspielraum, bestimmte Strategien gewissermaßen wählen zu können, der in den 1970ern noch vorhanden war, existiert heute gar nicht mehr.
Bildpunkt: Worin bestehen eurer Meinung ncah die Fallen und Gefahren künstlerischer oder kuratorischer Tätigkeiten, die bei der Kritik in und an Institutionen im Allgemeinen auftauchen?
L. P.: Eine Falle besteht beispielsweise darin, nicht zu erkennen, was das Motiv für die Ausstellung bestimmter künstlerischer Positionen ist. Was die Documenta 11 betrifft, denke ich, dass es dabei wirklich um etwas gegangen ist, und zwar um den Bruch mit der westlichen Hegemonie in der Kunst. Im Hinblick auf Institutionen wie die Generali Foundation hingegen sehe ich die Tendenz, dass man sich mit so genannter kritischer Kunst schmückt. Da gilt es aufzupassen. Das Thema und die KünstlerInnenliste können noch so gut sein, es kommt sehr stark darauf an, wie bestimmte Dinge präsentiert werden und in welchem Zusammenhang was wo platziert wird. Es gibt das Beispiel einer sehr gut gemeinten Ausstellung in Helsingborg/Schweden, bei der durch eine kuratorische Schwäche ein ganzes Projekt inhaltlich ins Gegenteil verkehrt wurde. Die Ausstellung hieß The Bourgeois Show, war als Kritik gemeint und hat sich vor unseren Augen und mit u. a. meiner Beteiligung in das verwandelt, was sie eigentlich kritisieren wollte, in eine bourgeoise Show. Man kann mit diesen Fallen umgehen, indem man sich zumindest der Illusion hingibt, Arbeiten zu machen, denen das alles nichts anhaben kann. Manchmal funktioniert das, aber manchmal eben auch nicht.
E. K.: Mir kommt es so vor, als gäbe es eine globale Einsatztruppe von KünstlerInnen, die in der Welt herumjetten und zu Themen globaler Transformationen eingeladen werden. Die produzieren auch oft gute Arbeiten, kommen aber bei der betroffenen Bevölkerung nur sehr punktuell an. Demgegenüber steigt ihr Ansehen im künstlerischen Feld durch diese Arbeit enorm. Auf der anderen Seite gibt es vor Ort Kulturzentren, die oft Jahre lang formal ganz ähnliche Projekte in Kooperation mit sozial und/oder rassistisch Diskriminierten machen, aber nie den Glanz der Kunstkritik auf sich ziehen. Dass es hier keine angemessene Form der Aufmerksamkeit gibt, scheint mir eine der angesprochenen Fallen zu sein.
L. P.: Wenn man so genannte kritische Kunst macht, dann muss es darum gehen, permanent zu hinterfragen, ob das, worauf man sich bezieht, überhaupt real ist. Sich also nicht nur auf der Metaebene auf einen Diskurs zu setzen und zu benützen mit dem man eigentlich nichts zu tun hat. Außerdem geht es darum, nicht zu vergessen, welche Ausschlussmechanismen die Politik, mit der man sich beschäftigt, produziert. Dass die Kunst Ausschlüsse produziert, ist ohnehin klar, aber ich denke nicht, dass die Welt besser wäre, wenn sich mehr Menschen Kunst anschauen würden.
E. K.: Ich wollte nur darauf abheben, dass die Anstöße dafür, kritisch zu werden, aus unterschiedlichen Disziplinen kommen können. Die Kunst ist nicht der einzige Ort.
L. P.: Ich finde den Ausdruck „kritisch werden“ problematisch. Wer definiert, was kritisch ist, wer wird und wer ist schon kritisch?
E. K.: Kritisch werden bedeutet für mich, etwas anders anzuschauen als vorher und die eigene Position in ihren politischen Verfasstheiten begreifen zu lernen.
L. P.: Und wer bringt einem das bei?
E. K.: Ich weiß nicht, ob das beizubringen ist, aber ich denke, dass es Momente gibt, die so etwas auslösen und die können aus der Kunst kommen, aber eben nicht nur.
L. P.: Setzt das nicht eine bestimmte Form der Hierarchie voraus, die einen selbst als kritisch definiert und das Gegenüber als unkritisch?
E. K.: Der Blick für Kritik schärft sich eher durch ein Gespräch oder eine Begegnung zu einem bestimmten Anlass.
Elke Krasny ist Kulturtheoretikerin, Künstlerin, Publizistin und Ausstellungsmacherin und lebt in Wien.
Lisl Ponger ist Künstlerin und lebt in Wien.
Das Gespräch fand am 13. Juni 2006 in Wien statt und wurde von Nora Sternfeld und Jens Kastner geführt und für die Textversion in Absprache mit den Teilnehmerinnen gekürzt und überarbeitet.
