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Kritik der Institutionen und/oder Institutionskritik?

(Neu-)Betrachtung eines historischen Dilemmas

Sabeth Buchmann

Etwas sehr frei nach Theodor Adorno könnte man sagen, dass jede Kritik der Kunst zugleich Kritik an der Kunstkritik sein muss: Damit meine ich, dass ihre Kriterien einer permanenten Überprüfung bedürfen, ist doch das, was als „Kritik“ oder „kritisch“ gilt, nichts, was sich auf eine Haltung oder Methode festschreiben lässt. Was heute als kritisch gilt, kann morgen schon affirmativen Charakter annehmen und umgekehrt. Dies möchte ich exemplarisch am Beispiel jener institutionskritischen Denk- und Praxisformen diskutieren, an denen sich kunsttheoretische Diskurse, zumal innerhalb eines gesellschafts- und kulturkritischen Spektrums, orientieren.

Zwar stehen die so genannten institutionskritischen KünstlerInnen in der Tradition der historischen Avantgarden, doch gingen und gehen sie mit der Forderung nach einer kultur- und gesellschaftsrelevanten Funktion der Kunst anders um: Ihr Aktionsradius war und ist nicht mehr länger die Gesellschaft, sondern spezifische öffentliche, institutionelle und/oder mediale Felder.

Diese Begrenzung hat einerseits damit zu tun, dass der Universalismus der historischen Avantgarde als politisch und ideologisch verfehlt und, etwa im Sinne der Postcolonial Critique, als korrumpiert gilt; andererseits wurde der Mythos kohärenter und progressiver Bewegungen, die die kulturelle Leitfunktion so genannter Avantgarden zu rechtfertigen schien, spätestens in den 1970ern ad acta gelegt – also zu einem Zeitpunkt, als die erste Generation der Institutionskritik in Erscheinung trat. Weniger als für die universalistischen Gesellschaftsutopien der Avantgarden stehen die Werkentwürfe von Künstlern wie Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke und John Knight, die unter dem Begriff der Institutionskritik kategorisiert wurden, für spezifische Interventionen, deren Bedeutung sich an die jeweiligen Orte ihrer Präsentation und Rezeption binden.

Ab Anfang/Mitte der neunziger Jahre genoss die so genannte zweite Generation institutionskritischer KünstlerInnen institutionelle und mediale Aufmerksamkeit (Fareed Armaly, Marc Dion, Maria Eichhorn, Peter Fend, Andrea Fraser, Renée Green, Christian Philipp Müller, Rirkrit Tiravanija, Fred Wilson u. a.). Galten deren auf Recherche, Kontextanalyse, Prozess, Partizipation etc. beru- henden Werkentwürfe als kritisches Gegenmodell zum ungebrochenen Objekt- und Bilddiskurs der achtziger Jahre, so geriet das Projekt der „Institutionskritik“ in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre unter den Verdacht, Institutionen bzw. institutionsförmige Unternehmen im Sinne neoliberaler Dienstleistungsökonomien affirmiert und aufgewertet zu haben. Als ein signifikantes Beispiel ist hier Andrea Frasers Projekt in zwei Phasen (1994/95) zu nennen. Dabei handelte es sich um eine Auftragsarbeit der Generali Foundation. Nach Frasers Modell ihrer Preliminary Prospectus for Corporations sollte das gespannte Verhältnis der MitarbeiterInnen der Generali Versicherung zu den Sammlungsaktivitäten der Foundation untersucht werden. Zu diesem Zweck führte Fraser Interviews mit den MitarbeiterInnen des Konzerns sowie mit Mitgliedern des Präsidiums und VertreterInnen des Vorstandes, des Betriebsrates und des Kunstbeirates. Die Ergebnisse wurden in einem betriebsinternen Bericht zusammengefasst. Die zweite Projektphase bestand in der Präsentation der in der Zentrale des Generali-Konzerns befindlichen Sammlungswerke im Ausstellungsgebäude der Foundation.

Frasers Projekt wirft beispielhaft die Frage auf, inwieweit sich eine als institutionskritisch verstehende künstlerische Intervention auf die Verhältnisse, die sie darzustellen sucht, einlassen darf – oder ob es hier nicht gerade darum ging, „kritische Distanz“ zur auftraggebenden Institution nicht als gegeben vorauszusetzen, sondern diese aus einem Prozess der Involvierung heraus zu gewinnen.

Führt man sich in diesem Zusammenhang eine historische Auftragsarbeit – Michael Ashers Property Line (1978) – vor Augen, so könnte man mit Fug und Recht behaupten, dass die „heroische“ Institutionskritik ihrerseits die nach wie vor virulente Polarisierung von Distanz und Nähe, Kritik und Affirmation längst zur Disposition gestellt hat. Bei Property Line handelt es sich um einen Beitrag zur Privatsammlung des Sammlerehepaars Stanley & Elyse Irinstein in Brentwood nahe LA. Ashers Intervention bestand darin, einen Teil der an das Nachbargrundstück angrenzenden Einfriedungsmauer zu entfernen, hiervon ein Duplikat anfertigen zu lassen und dieses in den Skulpturengarten zu integrieren. Indem er die Irinsteins das Mauerstück aussuchen ließ, bezog Asher die AuftraggeberInnen in die Projektrealisation mit ein. Auf diese Weise markierte er sein zugleich auf Vertrauen und Abhängigkeit beruhendes Verhältnis zu den SammlerInnen und den Umstand, dass jedem Kunsterwerb ein Deal zugrunde liegt, der sich nicht auf die Frage des Kaufpreises reduzieren lässt. Im Fall von Property Line wurde dieser Deal dahingehend kenntlich, dass die AuftraggeberInnen die Form der Intervention mitbestimmten. Um der ihrer Ansicht nach „zu subtilen“ Note des Ganzen mehr Sichtbarkeit zu verleihen, entschied sich das Ehepaar laut Birgit Pelzer für einen an der Straße gelegenen Mauerabschnitt. Auch so kam – gemäß Ashers Intention – der Eingriff den Nachbarn zugute, da sie aufgrund des Abrisses ein 5m langes und 27cm breites Stück Grund und Boden hinzugewannen. Genau hierin liegt ein signifikantes Moment des Projektes, insofern die architektonische Markierung von Grundeigentum potentiell an Funktion verlor; die Umwidmung des Mauerstücks in eine Skulptur hatte jedoch nicht nur eine Ent- und Refunktionalisierung, sondern auch eine Verschiebung fest gefügter Eigentumsverhältnisse zur Konsequenz, stellte diese sich doch nun als ein klassenund eigentumsspezifisch codiertes Kunstwerk dar.

Im Vergleich hierzu könnte man auch über Frasers Projekt sagen, dass es sich in der Lage zeigte, ökonomische, symbolische und soziale Bedeutungsebenen freizusetzen, die über eine einfache Polarisierung von (kritischer) Distanz und (affirmativer) Nähe hinausgehen: Die Öffnung institutionskritischer Praxis für eine Analyse und Transparenz einer unvermeidlichen und zweifelsohne von KünstlerInnen begehrten (Selbst-)Institutionalisierung lässt erst jene Strukturen und Mechanismen zu Tage treten, die einer zu allererst ästhetischen Wahrnehmung von Kunstobjekten nicht zugänglich sind. Genau dieser Aspekt betrifft auch die Autonomie des Betrachters/der Betrachterin und zwar hinsichtlich seiner/ ihrer Distanzfähigkeit zu einem Kunstsystem, dessen Teilnahmebedingungen auf einer Gemengelage aus kulturellem bzw. symbolischem Kapital (Pierre Bourdieu), Know How, kommunikativen Kompetenzen, Credibility, Distinktions- und Celebritypotential etc. besteht. Gerade weil eine jüngere Generation von KünstlerInnen, die den Analyserahmen der historischen „Institutionskritik“- Verfahren zu erweitern sucht, solche Faktoren zu berücksichtigen weiß, scheint sie für Institutionen und Unternehmen besonders attraktiv: Denn diese sind alles andere als nur an purer Werk- bzw. Produktlogik interessiert, sondern vielmehr an einem Marketing aus Marke, Brand, Image und Gefühl, in dem auch für kritisches Denken Platz ist.


Sabeth Buchmann ist Kunsthistorikerin und Professorin an der Akademie der Bildenden Künste Wien. Sie lebt in Wien und Berlin.


Der Artikel basiert auf einem bei der Tagung Ist die Kunstkritik am Ende? im Oktober 2005 in Krems gehaltenen Vortrag.