All City. The Book About Taking Space von Paul 107[1] umreißt die Grundzüge von Graffiti und portraitiert Writer aus aller Welt. Im Gegensatz zu illegalen Schablonen, Postern, Stickern oder sogar Skulpturen in der Stadt, die oft als „Street Art“ bezeichnet und von Medien wie der Website Wooster Collective[2] präsentiert werden, vertreten Publikationen wie Taking Space auch Oldskoolformen. Die in derartigen Medien implizite Konfrontation von „Vandalen“-Schmierereien mit den Werken von KünstlerInnen, zieht sich durch die Geschichte von Graffiti.
Pieces – die großen, bunten, ausgeklügelten Formen der Tags, vor allem wenn sie mit erkennbaren figurativen Elementen ergänzt sind – werden allgemein positiver rezipiert als einfache Tags. Viele Writer bemühen sich verstärkt, offenbar wenn sie sich außerhalb der Graffitiszene zu etablieren beginnen, sich mit ihren Aktivitäten vom Taggen zu distanzieren. Ihre Praxis hingegen bleibt oft dieselbe. Während Piecing mit technischem Geschick und durchaus als Kunst, als eine Verschönerung des Stadtbildes betrachtet wird, ist Tagging der ultimative Egotrip. In der Szene gibt es jene, die den Wert der Tags artikulieren, aber jenseits davon steht das Tag als ein Zeichen von Verfall von Stadt und Gesellschaft.
„Street Art“ wendet sich mit erkennbaren Inhalten an das große Publikum, während die individuelle Unterschrift die Basis des Tags und somit dieser Form von Graffiti ist. Es funktioniert im Wesentlichen als Spur einer individuellen Existenz im öffentlichen Raum. Ziel sind Verbreitung und Bekanntheit. Der New Yorker Street Artist De La Vega erklärt so in Kreide auf dem Gehsteig: „I have just bought a piece of real estate in your mind.“[3] Mit diesen Motiven entwickeln Writer Techniken, ihre Zeichen sichtbar und dauer- haft zu machen, darunter Ätzen von Glasscheiben und riesige Schriftzüge an den Hauptverkehrsstrecken. Der Street Artist Banksy fasst den Impuls auf seiner Website zusammen: „It’s not a race, but it is a competition. Saatchi Gallery … 1 850 visitors per day, Tate Britain … 1 850 visitors per day, Tate Modern … 2 500 visitors per day, Rooftop on M4 Motorway … 2 500 visitors per hour.“[4]
Writer konkurrieren miteinander und auch mit den offiziellen Zeichen im Raum, sowohl innerhalb ihrer Spielregeln, worin ein kleineres von einem größeren Werk übermalt werden darf, als auch in Konflikten, in denen die Zeichen anderer Writer überschrieben werden. Die Platzierung von Graffiti macht somit Beziehungen von Respekt und Feindschaft, Kollaboration und Konkurrenz sichtbar. In den Beziehungen einer großteils unsichtbaren, anonymen Szene, kennen Writer einander oft auch lediglich durch den jeweiligen Tag.
Writing ist neben der Eigenwerbung gleichzeitig auch eine ästhetische Praxis. Jeder Writer versucht, seinen eigenen, unverwechselbaren, wiedererkennbaren Stil innerhalb des gemeinsamen Vokabulars zu schaffen. Was als unlesbare Schmiererei erscheint, ist Ergebnis von langer Übung: Es weist Referenzen zu subkulturellen Traditionen auf und fokussiert gemeinsame formale Werte wie „Flow“, „Style“, „Skills“, sowie Quantität und Qualität in der Dekonstruktion der visuellen Sprache. In erster Linie an andere Writer und in Konkurrenz zu ihnen ausgerichtet, formen die Netzwerke von Tags einen In-Group Diskurs im öffentlichen Raum. Allgemeine Lesbarkeit ist nicht Ziel, Writer genießen oft ihren Outsiderstatus in ihrem Schaffen vom „fly shit that alienates people.“[5] Mit ihren nicht autorisierten, unlesbaren Zeichen infiltrieren und verändern sie symbolisch die Räume von Autorität und Kontrolle in ihren Netzwerken von Signaturen.
Die Verbreitung von Graffiti und seine grafische Gestaltung sind Produkt von öffentlichen Räumen, die von Zeichen und Texten, insbesondere Werbung, Logos und Markennamen dominiert sind. Der zeitgenössische städtische Raum ist durch Zeichen markiert, die konzipiert sind, die Aufmerksamkeit von Menschen in vorbeirauschenden Verkehrsmitteln zu erlangen. Mit vergleichbaren Methoden schafft Graffiti ein alternatives Kommunikationssystem, das Leerstellen dieses urbanen Textes besetzt oder auch überlagert.
Als Werbung „von unten“ zieht Graffiti soziologisches Interesse als „Stimme der Leute auf der Straße“ auf sich, als individuelle Äußerungen, die in die Anonymität der öffentlichen Räume hereinbrechen. Im Konflikt um die Kontrolle über öffentliche Räume wird Graffiti zum Thema für Exekutive und Kriminologie. In der Missachtung von Eigentumswerten steht Graffiti dann für die Bedrohung des Verbrechens, insbesondere in der „Broken Windows Theorie“[6], in der Graffiti zum Lebensqualitätsverbrechen wird, als Zeichen von Kontrollverlust der Autoritäten. Strategien gegen Graffiti kämpfen so um Raum, gegen die Verbreitung der Zeichen, um die utopische Sauberkeit einer nie da gewesenen Wiedergewinnung der Gestaltung „von oben“.
Tagging zeichnet die Spur einer individuellen Geste im Raum unmittelbar nach. Dieses „Ich“ im Zeichen schreibt sich formal in ein kollektives visuelles System ein, das in seiner Masse und Vielfalt ein weltweites Besetzen von Raum durch die Ausbreitung der Kritzeleien inszeniert. Wie Joe Austin in King Size, einer Projektdokumentation des schwedischen Writers Adams schließt: „Taggers remind us (…) that we have a right to the city.“[7]
Monika Vykoukal beschäftigt sich seit 1998 mit Graffiti. Sie lebt seit 2004 in Aberdeen, Schottland.
[1] Paul 107: All City. The Book About Taking Space, Toronto 2003 (ECW Press).
[2] Wooster Collective, www.wostercollective.com (2005)
[3] Branislav Jakovljevi, Caution! De La Vega. emergency gazette 1999
[4] Banksy. www.banksy.co.uk (2005)
[5] Vulcan, in: StyleWriting from the Underground-(R)evolutions of Aerosol Linguistics, Viterbo/Italien 1996 (Stampa Alternativa in Association with IGTimes), S. 94.
[6] Zum Aufkommen der Anti-Graffiti-Politik vgl. Joe Austin. Taking the Train. How Graffiti became an urban crisis in New York City, New York 2001 (Columbia University Press).
[7] Joe Austin: Two Tagged Stories from the USA, in: Adams (Hg.): King Size. A project about Tags, DIY-Craft & Subcultural Globalization, Stockholm 2004 (self-published), S. 223.
