Wenn im Kunst-Kontext von „Raum“ die Rede ist, sind meist zwei Ebenen angesprochen: Einerseits die gesellschaftlichen Räume, an denen Kunst teilhat und andererseits die eher kunstspezifischen Räume, die Fragen der Werkgestaltung und der Ausstellungsräume betreffen und diese reflektieren. Mit dem Thema „Raum greifen“ – verstanden als aktive Intervention – versuchen wir, zwischen beiden zu vermitteln. (Die Red.)
Bildpunkt: Aus unserer Sicht arbeitet ihr beide an Raum greifenden Strategien, aber auf völlig unterschiedlichen Ebenen. Insofern ist dieses Gespräch auch ein Experiment, ein Test, ob und wenn ja, wie diese Vermittlung funktionieren kann. Denn ihr steht sozusagen für bestimmte Tendenzen: Gini, nicht nur als Aktivistin der Volxstheaterkarawane mit Interventionen im öffentlichen Raum beschäftigt, Florian, als Künstler dem Raum als Medium zugewandt. Welche Bedeutung hat für euch der Raum-Begriff?
G. M.: Wichtig ist für mich vor allem, das Konzept Raum als Politisches zu verstehen. Politik hier verstanden als Verräumlichung, als Verteilung und Anordnung, oder, wie es Jacques Rancière im Anschluss an Foucault formuliert, Politik als polizeilicher Raum, in dem gouvernementale Praktiken ausgeführt werden. Am Raum interessiert mich natürlich die Frage, inwiefern er ein Konfliktraum ist und wie darin bzw. daraus Wahrnehmungspolitiken und Möglichkeiten performativer Praktiken entstehen können …
Bildpunkt: … also Raum als Raum, der von Macht durchsetzt ist.
G. M.: Ja, genau. Daher stellt sich auch die Aufgabe zu analysieren, was sich als „theatrum“ da gouvernemental in Szene setzt: Welche Setzungen beispielsweise bei Gipfeltreffen stattfinden und welche Techniken und Praktiken sich auf Seiten der so genannten Multitude entwickeln, dort einzugreifen. Die Straßenaktion hat für das Thema „Raum greifen“ z.B. nach wie vor eine wichtige Bedeutung.
Bildpunkt: Florian, wie würdest Du Dich demgegenüber verorten?
F. P.: Die Frage ist zunächst für mich: welcher Raumbegriff? Es gibt eine ganz bestimmte künstlerische Tradition des Umgangs mit und der Gestaltung von Raum oder auch der Analyse räumlicher Situationen, der ich mich verbunden fühle. Mich interessiert dabei, wie sich beispielsweise emanzipatorische Prozesse im Raum ausdrücken oder wie sich der Blick auf den Raum wandelt. Die Tradition, die ich meine, beginnt vielleicht bei Künstlern wie El Lissitzky oder Laszlo Moholy-Nagy und lässt sich bis in die Konzeptkunst weiter verfolgen, wo der architektonische Raum nicht mehr nur als Medium, sondern als selbst von Medien sowie von sozialen und ökonomischen Strukturen geprägt begriffen und dargestellt wird.
Bildpunkt: Spätestens seit der konstruktivistischen Wende werden Räume als dynamisch und stets herzustellende begriffen, dennoch sind sie – als geronnene Praktiken – ja auch vorhanden und Ausdruck von Hierarchie, Herrschaft und anderem, gegen das politisch mobil gemacht werden sollte. Wo oder wie seht ihr die Möglichkeiten Raum greifender Praktiken?
F. P.: Ich sehe meine Arbeit auch als einen Versuch, an Diskussionen über Raum und Form, zu denen unter anderem deren politische Komponenten gehören, anzuschließen. Der Ausstellungsraum spielt dabei eine wesentliche Rolle, im Sinne eines Ortes, an dem Dinge in Verhältnisse eintreten, sich Präsenz verschaffen. Bezüglich dessen, wie diese Dinge dann reagieren, ist man durchaus vor Überraschungen nicht sicher.
Bildpunkt: Was müsste also diskutiert werden, welche Diskussionen möchtest Du auslösen?
F. P.: Welche architektonische oder materielle Form mit welchem politischen oder gesellschaftlichen Element besetzt ist, ist in erster Linie vom jeweiligen Projekt und seinem Inhalt abhängig. Das ist für mich fast programmatisch – dass es nicht nur um eine Diskussion gehen kann, sondern um die kollektive Arbeit an Darstellungs- und Diskussionsgebilden.
Bildpunkt: Form und Raum sind also aus Deiner Perspektive nicht neutral, sondern politisch und worum es geht, ist, genau diese politische Komponente zur Diskussion bringen zu können.
F. P.: Ja, sie im Idealfall sichtbar zu machen.
G. M.: Auch beim Theater wird ja vom vorgegebenen Raum gesprochen, mit dem man arbeiten sollte: die Guckkastenbühne. Das ist natürlich sehr stark das 19. Jahrhundert! Natürlich gab es dann diese Ablösungen, „Raus auf die Straße“, Happening und was Theater noch alles ist, andererseits ist es immer auch schön, in so einen Kunstraum wie das Theater zurückzugehen und dort dann wieder über Raum nachzudenken. Auch das hat durchaus etwas mit Politik zu tun, gerade weil sie mit Verräumlichung verbunden ist.
F. P.: Ich denke auch, dass sich im Strukturwandel von Räumen – der Bühne oder des Ausstellungsraumes – parallel emanzipatorische Prozesse abgebildet haben, wenn auch mit verschiedenen Mitteln. Insofern glaube ich, dass sich Fragen der Form oder der Handlung im Hinblick darauf, wie sie als politische Mittel verstanden werden können, oft gar nicht so unähnlich sind. Es gibt ja auch sehr interessante Versuche, diese Ebenen zu versöhnen.
G. M.: Oder auch nicht zu versöhnen.
F. P.: Ja, oder auch nicht zu versöhnen.
G. M.: Mein Interesse in den letzten Jahren galt vor allem der Untersuchung dessen, was es im Rahmen der globalisierungskritischen Bewegung für Raum greifende Praktiken gab und gibt. Auch da gibt es eine lange Tradition, zu der auch die Hausbesetzungen der frühen 1980er Jahre gehören. Und es gibt den Bruch mit diesen Traditionen und das Austesten anderer Formen. Ein Beispiel für diese neue Formen sind die Praktiken der Tute Bianche in Italien, die die schwarze Kleidung gegen weiße Overalls und die Militanz gegen sozialen Ungehorsam eingetauscht haben und als überdimensionale Michelin-Männchen die Robocop-Linien ganz anders überwunden haben als das früher der Fall war. Auch das war eine erfolgreiche Praxis des Raumgreifens. Ein anders Beispiel ist die Praxis der Volxtheaterkarawane. Mit verschiedenen Aktionen konnten performative Sichtbarkeiten geschaffen werden, um in die öffentliche Sichtbarkeit der bestehenden Ordnung einzugreifen.
Bildpunkt: Florian, Du reflektierst, so heißt es im Text zu einer Ausstellung von Dir in der Secession (2000), „in raumbildenden Installationen Entstehungsbedingungen und Bedeutungen des Vokabulars der Moderne“. Welche Bedeutung hat das Vokabular, mit dem Du Dich beschäftigst, und wie lässt sich damit sprechen bzw. was lässt sich damit sagen?
F. P.: In dem konkreten Fall ging es darum, in dem idealtypischen Raum der Secession eine Art erfahrbare architektonische Montage in Form einer Installation zu versuchen. Das bezog sich auf ein ganz bestimmtes Genre idealisierter Räume, wie sie beispielsweise in den Montagen von Ludwig Mies van der Rohe, Lina Bo Bardi oder später in den Collagen von Superstudio angelegt sind. In diesen erscheint der Umraum immer auch als weiße Fläche, durchaus in Analogie zum Ausstellungsraum, der dann mit formalen Elementen und architektonischen Zitaten besetzt wird, die erst durch ihre Anwendung eine bestimmte Richtung bekommen haben. Es ging darum, diese Elemente des abgenutzten Vokabulars des Modernismus, die später im Städtebau in afrikanischen oder in lateinamerikanischen Städten an der Stelle, an der sie historisch entstanden sind, wieder einzusetzen und zusammenzubauen und dann zu sehen, was aus dieser montierten Situation entsteht. Oder ganz schlicht: Was erzeugt es für eine Präsenz, wenn man versucht, das stark aufgeladene Vokabular auf seinen Entstehungstypus zurück zu projizieren. Was sich mit diesem Vokabular sagen lässt: Ein wesentlicher Punkt für mich ist bereits die Identifikation eines bestimmten Vokabulars. Da bin ich schon oft sehr froh, wenn ich etwas, über das ich nachdenke, als Form identifizieren kann. Damit verbringe ich die meiste Zeit.
Bildpunkt: Gini, eine Intervention, bei der die Volxtheaterkarawane beteiligt war und bei dem es explizit um die „Verbindung von Räumen (virtuellen oder physischen)“ gegangen ist, war das Projekt „noborderZONE“, mit dem ihr bei der letzten Documenta (2002) „teilgenommen“ habt. Willkommen ward ihr ja nicht gerade, konnten trotzdem Räume eingenommen, ergriffen oder verbunden werden? Oder ist der Kunstkontext vielleicht der falsche?
G. M.: Ich denke schon, dass die Strategie ganz gut aufgegangen ist. Das Volxtheater arbeitet u.a. mit dem noborder-Netzwerk zusammen, bei dem es sehr stark um die Thematisierung von Grenzen geht. Als wir zur Documenta gefahren sind, kamen wir vom noborder-Camp in Straßburg. Diese Stadt beheimatet mit dem Schengen-Informations-System die größte Datensammelbank Europas, in der auch Daten von MigrantInnen und AktivistInnen gespeichert werden. Sie war daher für das Netzwerk ein markanter Punkt im gegenwärtigen Grenzregime. Dort waren unsere Aufgaben insbesondere die Medienarbeit und die Aktionen in der Stadt selber. In Zusammenarbeit mit den MigrantInnen, die wir in Straßburg kennen gelernt hatten, entstand dann die Idee, im Kunstkontext auf der Documenta eine 24-Stunden-noborderZone zu errichten. Das stieß dort keineswegs auf einhellige Begeisterung. Der Sicherheitssprecher der Documenta hat uns weggeschickt und mit der Polizei gedroht und nur der Intervention von Ko-Kuratorin Ute Meta Bauer war es zu verdanken, dass wir wieder zurückkommen konnten. Wir haben dann mit einer Roma- Gruppe das Camp zum Thema „Bewegungsfreiheit realisieren“ als inoffizielle „Plattform VI“ installiert. Im Kunstraum kann man im Gegensatz zu anderen Räumen oder Situationen noch verhältnismäßig gut mit den verschiedenen Ansichten von Kunst und Politik und deren jeweiliger Grenze spielen.
Bildpunkt: Wo sollten wir weiterdenken?
F. P.: Was mir wichtig erscheint, wenn man sich für Repräsentationen interessiert, für architektonischen Raum und die Art und Weise, wie Macht in gebauter Architektur repräsentiert wird, ist, dass dort – wie Henri Lefebvre sagt – wo sich die Macht ungehindert und am reinsten zeigen kann, Leere entsteht. Das lässt sich auch im Kunstraum gut nachvollziehen.
Das Gespräch fand am 12. Oktober 2005 in Wien statt und wurde von Nora Sternfeld und Jens Kastner geführt und für die Textversion in Absprache mit den TeilnehmerInnen gekürzt und überarbeitet.
Gini Müller ist Theaterwissenschaftlerin, Dramaturgin und Aktivistin und lebt in Wien.
Florian Pumhösl ist Künstler und lebt in Wien.
