IG Bildende Kunst Logo
Die IG BILDENDE KUNST ist eine Interessenvertretung der bildenden Künstler_innen in Österreich. Wir initiieren kulturpolitische Debatten und intervenieren in Entscheidungsprozesse, die Auswirkungen auf Arbeit und Leben bildender Künstler_innen haben. Unsere Aktionsfelder sind Kunst, Politik, Service und Zeitung. Wir fordern: Freiheit der Kunst! Recht auf soziale Rechte! Bleiberecht für alle! Gleiche Rechte für alle!

Solidarisieren, Mitglied werden, Vorteile genießen!

Das Ornament der Menge

Oberflächenerscheinungen der gegenwärtigen Protestkultur

Hito Steyerl

1.
Die unscheinbaren Oberflächenäußerungen einer Epoche stellen den wichtigsten Beitrag zu ihrer Analyse dar, schreibt Siegfried Kracauer 1927.[1] Gerade die Untersuchung der alltäglichen Phänomene, sowie der mehr oder weniger gewöhnlichen Gegenstände und Praxen der Alltagskultur ermögliche, so Kracauer, Einsicht in die Verfasstheit einer bestimmten Ära. In diesem Text geht es daher um Praxen, Repräsentationen und Denkbilder, die im Alltag gegenwärtiger Protestbewegungen verwendet werden, sowie darum, welche impliziten Aussagen sie sowohl über den Charakter des gegenwärtigen Kapitalismus als auch über ihr eigenes Selbstverständnis treffen.

2.
Die karnevalesken Aktionen der verschiedenen Pink and Silver Gruppen sind ein weit verbreitetes Element der gegenwärtigen Demonstrationen gegen die kapitalistische Globalisierung. Die in rosa- und silberfarbige Gewänder gehüllte Menschengruppe wogt im Sambatakt schwingend heran und verbreitet eine uniforme gute Laune, die den Umständen entsprechend auch ins leicht Bedrohliche tendieren kann. Je nach Perspektive ähneln die als Feen und Zauberwesen verkleideten Tanzverbände der Karikatur einer Cheerleadergruppe oder – nach eigener Aussage – einer Zirkusparodie der uniformierten Militärmarschkapellen, die Regimenter in die Schlacht begleiten. Die Gruppe versteht sich als offene und flexible „Straßen-Guerilla-Karneval-Truppe“, deren Aktionen spaßorientiert, kreativ, fröhlich, fluid und unvermittelt sein sollen. Welche Bedeutung aber haben diese Formen einer physisch artikulierten, militärisch-karnevalesken Selbstorganisation? Welche Bilder produzieren die Protestbewegungen von sich und vom gegenwärtigen Kapitalismus?

In dem erwähnten Aufsatz beschreibt Kracauer das Phänomen der Tiller-Girls, einer populären Revuetruppe der 1920er Jahre. Ihre Erscheinung auf der Bühne der Populärkultur ist für ihn ein Anzeichen einer Selbstorganisation der Masse zum Ornament, eine Musterbildung, die sich in Stadien und Kabaretts ereignet. Die Ornamente der Masse gleichen Luftaufnahmen und geometrischen Diagrammen, das organische Moment ist aus ihnen getilgt und aus dem Revueensemble wird eine Anordnung paralleler Striche, in denen die natürliche Gestalt aufgelöst wird. Für Kracauer sind die Tiller-Girls – ein durchrationalisiertes Konglomerat aus ornamental arrangierten Beinen und anderen fragmentierten Körperteilen – jedoch nur ein Symptom oder, wie er es nennt, ein Reflex der damaligen Produktionsverhältnisse. Sie bilden ein Ornament der Masse, das auf eine Rationalisierung von Körpern und Bewegungsabläufen verweist, die geradewegs aus den fragmentierten Arbeitsabläufen in Büro und Fabrik stammt.

Die Tiller-Girls und Pink and Silver haben mehr miteinander zu tun, als auf den ersten Blick offensichtlich scheint. Denn auch die Pink and Silver Truppen können als Reflex gegenwärtiger Produktionsweisen interpretiert werden: als postfordistisches Pendant der Tiller-Girls. Ebenso wie die Tiller-Girls die kühl kalkulierte und hygienefanatische Produktionsweise der Büros und der Fliessbänder ins Ornament umsetzen, inkarnieren auch Pink and Silver die flexibilisierten, kreativen, oftmals feminisierten und spaßorientierten Formen der Wertschöpfung, die für die neuen Dienstleistungsökonomien und affektiven Formen der Arbeit charakteristisch sind. Die Eigenschaften, die Pink and Silver für sich in Anspruch nehmen, entsprechen perfekt dem Anforderungsprofil postfordistischer Unternehmen an eine zunehmend deregulierte und informatisierte Arbeiterinnenschaft, die auf weiche Techniken des Selfmanagements geeicht ist. Fröhlichkeit, Offenheit, Flexibilität, Kreativität, Dezentralisierung, die Abkehr von offen patriarchal-hierarchischen Strukturen und Fun ohne Ende stehen gegenwärtigen kapitalistischen Verwertungsbedingungen nicht in Opposition gegenüber, sie beschreiben im Gegenteil die Eigenschaften eines Subjekts, das ideal an die momentan herrschenden Verhältnisse angepasst ist.

Aber auch das Motiv des Karnevals, das Pink and Silver dezidiert als antihegemoniales Element beschreiben, hat im Kontext eines alle Triebe konsequent entfesselnden Kapitalismus eine neue Bedeutung erhalten. Das Problem mit der Beschreibung karnevalesker Aktionsformen als subversiv ist, dass die dabei vorausgesetzten binären Kategorien – Pflicht/Vergnügen, Arbeit/Spiel, Gesellschaft/ Natur, männlich/weiblich u.a. – schon längst Stück für Stück in postdialektischer Indetermination kollabiert sind. Bekanntlich sind moderne Arbeitsformen dadurch gekennzeichnet, dass Arbeit und Freizeit zunehmend schwerer voneinander zu unterscheiden sind und oftmals fast vollständig verschwimmen. Die Welt der Gefühle, die in der fordistischen Welt der Rationalisierung aller Lebensbereiche weichen sollte, ist hingegen zum produktiven Material par excellence geworden. Das Affektive als Produktivkraft bestimmt ebenso wie die Verdinglichung der Kommunikationen die Verwertungsformen der Gegenwart. Von einer Unterdrückung von Gefühlen als solchen kann keine Rede mehr sein, stattdessen besteht ein großer Teil der neuen Produktionszweige gerade in der Erschaffung, Produktivierung, Intensivierung und Modellierung von Begehren und Wünschen. Insofern kollabiert auch das letzte binäre Kategorienpaar, das Pink and Silver anführen, nämlich die angebliche Dichotomie von der Macht des „abstrakten Reichtum(s) oder Geldes über unsere direkt erlebte Wahrnehmung unserer menschlichen Bedürfnisse und Begehren“[2].

Zusammenfassend können wir also sagen, dass es gerade der Karneval mit seiner Subversion der Kategorien der klassischen Metaphysik ist, der das Wesen der kapitalistischen Produktionsweisen der Gegenwart treffend beschreibt. In diesen wird auch die Unterscheidung zwischen den Geschlechtern, Kulturen oder sogar „Rassen“ keineswegs nur in ein hierarchisches Verhältnis transformiert, sondern zunächst in eine Differenz, die auf die verschiedensten Weisen produktiv gemacht werden kann. Die „rituellen Ohrfeigen“, die Pink and Silver mit ihren Karnevalsumzügen dem „eisernen Käfig der Rationalisierung“ verabreichen wollen, erscheinen also hochgradig nostalgisch, da sich der eiserne Käfig längst verflüssigt und eine Form der Rationalisierung übrig gelassen hat, deren spontanes, konkretes, impulsives und intuitives Verhältnis zu ihren eigenen Interessen selbst für ihre Gegner nachahmungswürdig scheint.

3.
Was jedoch, wenn die linke Menge nicht nur sich selbst, sondern auch den Kapitalismus als Ornament imaginiert? Betrachten wir als zweites Beispiel aus der Alltagskultur der globalisierungskritischen Proteste das der aktivistischen KünstlerInnengruppe Bureau d’Etudes. Bei etlichen Aktionen verteilten sie 2002 und 2003 Serien von Flyern mit Titeln wie Refuse the Biopolice, World Monitoring Atlas oder European Norms of World-Production. Bei diesem Material handelt es sich um den prinzipiell löblichen Versuch, die Verflechtungen internationaler Konsortien, Verbände, Firmen und Regierungen transparent zu machen. So entstehen weitläufige (karto-) grafische Übersichtspläne, auf denen Linien die Verbindungen zwischen einzelnen Organisationen darstellen sollen. Bei näherem Hinsehen stellt sich jedoch heraus, dass die auf diese Weise entstandenen grafischen Arrangements eher der Logik der Kolportage folgen, als einem nachvollziehbaren Quellenstudium. Oft genügt die Überschneidung einzelner Personen in Aufsichtsräten, um eine überproportional gewichtete Beziehung zwischen zwei Organisationen als bedeutsam hervorzuheben. Doch nicht nur der Mangel eines transparenten Maßstabs des kapitalistischen Kartenwerks macht die ornamental angeordneten Schemata problematisch. Das Unternehmen driftet vollends in den Bereich der Verschwörungstheorie ab, wenn als Mitglieder eines (grafisch angedeuteten) inneren Zirkels von „Einflussnetzwerken/Welt- Regierung (Influence Networks/World Governance)“ nebeneinander George Soros, Walt Disney, die Familie Rothschild, der amerikanische Staat und der World Wildlife Fund aufgeführt werden. Etwa gleichwertig in Größe und Abstand zum Zentrum erscheinen darin weiterhin etwa die Bin Laden Gruppe und Microsoft, ebenso wie die Illuminaten und American Express. Weit abgeschlagen im Rennen um die Weltherrschaft scheinen nach dieser phantastischen Rechnung Coca Cola, das Opus Dei und der deutsche Staat, denen in etwa der gleiche Machtfaktor zugetraut wird.

Besonders unangenehm an diesem durchaus ernst gemeinten Konglomerat aus Gerücht und Übertreibung ist nicht nur die völlig disproportionierte Repräsentation jüdischer Individuen und Organisationen, die in diesem Zusammenhang als reflexhafte antisemitische Konsequenz frei delirierender Verschwörungsphantasien erscheint. Was außerdem erschreckend wirkt, ist die völlige Abwesenheit jeglichen Verständnisses von Kapitalverhältnissen. Seit Marx scheint hinlänglich geklärt gewesen zu sein, dass Kapitalverhältnisse als gesellschaftliche Verhältnisse zu begreifen sind, das heißt, als wechselseitiges Verhältnis verschiedenster gesellschaftlicher Gruppen und nicht nur als Zusammenrottung übelwollender Geldsäcke und Bankkonsortien. Die Analyse des Kapitalismus ist in den ornamentalen Übersichtsplänen jedoch auf eine Form regrediert, die den Kapitalismus in Gestalt von Kapitalisten dingfest und repräsentierbar machen will, als schurkische Bande von Parasiten, die hinter unserem Rücken die Welt regieren. Insofern stellen diese Atlanten eine geradezu beispielhafte Ausformung jener falschen Konkretheit dar, die Kracauer in seinem Aufsatz als Regress in den Mythos beschrieb.

Das Beharren auf der falschen Konkretheit führt zu den seltsamsten Situationen. So waren die Kartenwerke auch in einer Ausstellung zu sehen, die in der Galerie eines großen Versicherungsunternehmen stattfand[3]. Gegen diese Tatsache ist nicht das geringste einzuwenden, zumal die Institution für solide Arbeit bekannt ist. Die Installation der Kartenwerke in besagter Galerie erzeugte aber eine in mehrfacher Hinsicht problematische Konstellation. So bestand die Form der Installation darin, dass die Pläne der kapitalistischen Netzwerke vertikal an die Wände gehängt wurden, während die Kartographien der Netzwerke von als gegenhegemonial eingeschätzten Gruppen in einer ganz anderen Dimension, nämlich in der Horizontale und auf dem Fußboden angebracht waren. Für die Darstellung dieser Entitäten wurde auch ein ganz anderes Design gewählt: In zarten Farbtönen schmiegen sich da organisch runde Gebilde in originaler Lavalampenoptik aneinander und vermitteln ein weiches, ja sogar kuscheliges Gefühl. Ein möglicher gesellschaftlicher Zusammenhang zwischen beiden Ebenen, der Ebene der „Kapitalisten“ und jener der kapitalismuskritischen Bewegungen wird somit formal negiert – die beiden Welten berühren sich weder, noch finden sie überhaupt in der gleichen geometrischen Dimension statt.

Schon dieses zutiefst manichäische Weltbild von Ausbeutern und Widerständlern, zwischen „uns“ und „denen“ und die nicht zu überbrückende Kluft zwischen beiden ist hochproblematisch und legt die Schlussfolgerung nahe, dass hier die These vertreten wird, dass beide Lager in verschiedenen Welten angesiedelt sind. Aber die Situation steigert sich in absolute Absurdität, wenn bedacht wird, dass dieses Arrangement in einem Raum inszeniert wird, der aufs Innigste die Durchdringung von Kapitalinteressen und Radical Chic symbolisiert, nämlich der Galerie einer großen Versicherung, die am symbolischen und künstlerischen Mehrwert einer sich als radikal gerierenden Gegenwartskunst interessiert ist. Dass so ausgerechnet die kruden und irreführenden grafischen Verschwörungsatlanten über den gegenwärtigen Kapitalismus in kunstmarktfähige Tauschwerte verwandelt werden, ist eigentlich schon fast eine amüsante Geschichte.

4.
Aber kommen wir noch einmal auf Kracauers Text über die Tiller- Girls zurück. Denn die Revuetruppe stellt für ihn keineswegs nur den Abklatsch des damaligen Wirtschaftssystems dar. Es gibt noch einen anderen Aspekt, den Kracauer hervorhebt. Denn das Ornament der Masse lasse die falsche Konkretheit hinter sich, und damit auch das romantisch-regressive Beharren auf Seele, Natur und Ursprung. Im Massenornament werde die Natur entsubstantialisiert. In Kracauers gleißendem Sprachbild wird das Ornament der Masse zu einem abstrakten Kompositum, das die Möglichkeit bietet, die von Natur und Sachzwang falsch und hastig zusammengeschusterte Welt der Menschen und Dinge neu arrangieren zu können. Der Prozess führe daher nicht weg vom Ornament der Masse, sondern mitten hindurch, in Richtung einer Abstraktion, die weit über den Abklatsch der herrschenden Rationalität hinausgeht und sich gegen eine andere Ordnung öffnet. Aus dieser Perspektive kann das Überlieferte, Natürliche und Ursprüngliche als unerlöste Gegenwart identifiziert werden, als chaotisches und planloses Gerümpel, das einer radikalen Reorganisation bedarf. Diese Ordnung aber kommt aus der Zukunft, nicht aus der Vergangenheit. Auch für das Ornament der Menge gilt dasselbe: Nicht seine Abstraktheit ist hier Gegenstand der Kritik, sondern seine falsche Konkretheit. Mit dem Konkreten verhält es sich aber immer noch so, wie Theodor Adorno 1966 formulierte: Unter den gegebenen Umständen kann es nur als Abstraktes erscheinen[4].


Hito Steyerl ist Filmemacherin und Autorin. Sie lebt in Berlin und lehrt gegenwärtig am Goldsmiths College, London.


[1] Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse. In: ders.: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main 1977, Suhrkamp Verlag, S. 50-63, hier S. 50.

[2] Pink and Silver: Why we do it. www.rhythmsofresistance.co.uk (3. 8. 2005), (Ü. d. V.)

[3] Geografie und die Politik der Mobilität, Generali Foundation, Wien, 17. 01. bis 27. 04. 2003.

[4] Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt am Main 1966, Suhrkamp Verlag, S. 66.