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Das Offensichtliche produzieren, Subjekte rekrutieren.

Instrumentelle Bilder und ideologische Anrufungen

Tom Holert

Auf Seite 21 der Ausgabe des Nachrichtenmagazins Newsweek vom 15. August 2005 beginnt ein vierseitiger Artikel über die junge muslimische Bevölkerung in Großbritannien. The Lost Generation, lautet die Überschrift des Textes, die damit – einen Monat nach den Terroranschlägen in London – offenkundig nicht nur informiert, sondern bereits sehr weitgehend interpretiert. Die obere Hälfte der Seite ist mit einer querformatigen Farbfotografie gefüllt. Sie zeigt die Rücken und Köpfe sitzender muslimischer Männer, wahrscheinlich in einer Moschee, während ein Junge am äußersten rechten Bildrand seinen Blick aus dem Bild heraus richtet, ohne dabei direkt in die Kamera zu schauen. Die Bildunterschrift lautet: „Among the believers: London imams may preach tolerance, but not everybody listens”. Der (tatsächliche oder vermutete) Grund für die Abgelenktheit des Jungen liegt außerhalb des Bildausschnitts, ebenso wie die Stimmen und Körper jener Londoner Imame, die angeblich Toleranz predigen. Die Bildlegende holt das, was nicht sichtbar ist, in die Betrachtung des Bildes hinein. Damit unterstellt sie dem Bild einen Inhalt, der die Aussage von Artikel und Legende veranschaulichen soll, obwohl in der Bildunterschrift noch die grundlegendsten Angaben über den genauen Ort und Zeitpunkt des Gezeigten fehlen. Es gehört deshalb zu den impliziten Aufgaben der betrachtenden und lesenden Person, die im Bild fehlenden Informationen so zu ergänzen, dass die Fotografie die Argumentation des Artikels stützt und verstärkt.

Der Autor des Bildes, der Fotoreporter Steve Forrest, arbeitet für eine Agentur mit dem passenden Namen Insight. Er verschafft sich selbst, den KundInnen der Agentur und der Newsweek- Leserschaft einen Einblick in eine Welt, die in westlichen Dis- kursen traditionell als fremd und unzugänglich charakterisiert wird. Im Imperialismus des 19. Jahrhunderts war es etwa die Exotik der arabischen Haremskultur, die als eine dem kolonialen Blick verschlossene Sphäre stilisiert wurde und deshalb Anlässe für eine orientalistische Produktion von Imaginationen der verbotenen Zone schuf. Heute sind es die Orte der vermeintlichen Rekrutierung von Gotteskriegern wie die Moscheen und Koranschulen in den von MigrantInnen bewohnten Vierteln der westlichen Metropolen, die das Visualisierungsbegehren anfachen, weil man in diesen Räumen die Herkunft für die eigene Verunsicherung und Angst vermutet.

Die diskursive Verknüpfung von Islam, Terrorismus und Migration konstruiert eine den „Ungläubigen“ unzugängliche und dennoch (deswegen?) als gefährlich wahrgenommene Welt. In Kooperationen von Medien und Polizei wird diese Welt observiert und auf bestimmte Formen und Formeln der Sichtbarkeit gebracht. Steve Forrest, der professionelle Bilderproduzent in den Nachrichtenmedien, wird diese oder eine ähnliche Verwendung, Kontextuierung und Ausdeutung seiner Aufnahme berücksichtigt haben, als er das Motiv des jungen Muslim im Rücken der älteren Gläubigen im Sucher oder im Display seiner Kamera sah, auf den Auslöser drückte und es der Agentur zur Verfügung stellte.

Wie man (sich) ein Bild von etwas macht, dessen Fremdheit und Geheimnis ebenso festzustehen scheinen wie die Notwendigkeit, diese Fremdheit und dieses Geheimnis zu begreifen, weil man wissen will, mit was oder mit wem man es zu tun hat, ist eine Frage, die auf das Feld der Produktion instrumenteller Bilder führt. Instrumentell seien solche Bilder genannt, deren Zweck aus der Sicht ihrer ProduzentInnen, aber auch ihrer RezipientInnen nicht in ihnen selbst liegt. Sie werden in der Absicht und in dem Bewusstsein produziert, ausgewählt, verbreitet und betrachtet, eine Funktion zu erfüllen, die über ihre Eigenschaft als Träger visueller und ästhetischer Daten hinaus geht. Wird ein Bild verwendet, um einen Sachverhalt zu visualisieren, über den man auf Seiten der ProduzentInnen, aber auch der adressierten RezipientInnen vornehmlich spekuliert, weil er sich deren direkter Einsicht oder Kenntnis entzieht (oder man dies zumindest annimmt), kann das Bild zum Instrument von Projektionen, Einbildungen, Gerüchten, Verdächtigungen und entsprechenden Schlussfolgerungen werden. Als Hilfsmittel einer Verständigung über das Unbekannte konstituiert ein solches Bild gleichermaßen die Unbekanntheit des Unbekannten wie es am Prozess der Erklärung oder Exploration jenes Unbekannten teilnimmt. Damit bestätigt das Bild das Unbekannte oder Andere in seiner Differenz, gerade weil es zum Dienst an dessen Aufklärung bestellt wird. Das Fremde als Fremdes zu zeigen wäre damit eine zentrale Aufgabe des instrumentellen Bildes.

Indirekt erklärt die Bildlegende der Newsweek-Story den Jungen, der an den BetrachterInnen vorbei blickt, zum exemplarischen Vertreter jener „verlorenen“ zweiten Generation von MigrantInnen, die der Artikel als Ressource gewaltbereiter Islamisten ausmacht. So prominent wie das Bild ins Layout der Seite montiert und so suggestiv es komponiert ist, repräsentiert die räumliche Verlorenheit des Jungen, zurückgesetzt hinter die geschlossene Reihe der älteren Männer, die soziale und weltanschauliche Verlorenheit einer Generation, die sich in ihrer Situation anderen Lehrern als den Toleranz predigenden Imamen zuwendet.

Der Preis für die Verwendung dieser Fotografie zur Illustration einer These über die Gründe der terroristischen Attentate in London ist die diskursive Schließung der Lücke zwischen dem Sichtbaren und dem Sagbaren. Dass das Sichtbare und das Sagbare auf diese Weise ihrer Irreduzibilität beraubt werden, ist eine ideologische Operation par excellence. Denn indem man die Eigengesetzlichkeit und Partikularität von Bild und Schrift zugunsten einer vereindeutigenden Aussage unterschlägt und die ProduzentInnen ähnlich wie die RezipentInnen diese forcierte Koppelung aus verschiedenen Gründen und in verschiedenen Abstufungen akzeptieren, wird Einvernehmen über die Plausibilität einer solchen Verschränkung von Sichtbarem und Sagbarem hergestellt beziehungsweise bestätigt. Denn ob man der Unterstellung der Bildunterschrift nun folgt oder nicht – so gut wie alle an dieser Bedeutungsproduktion Beteiligten werden im Rahmen der mit der beschriebenen Koppelung geschaffenen Sichtbarkeiten und Lesbarkeiten verbleiben. Egal, ob man in den jungen MigrantInnen, die vom friedliebenden Islam abfallen, eine Gefährdung sieht oder nicht, verortet ihre Platzierung und Kommentierung die Newsweek-Fotografie im Kontext dieser Debatte. Sie ist nicht länger das Bild eines sich aus welchen Gründen auch immer (vielleicht sogar vom Fotografen animiert) umblickenden Jungen mit einer eigenen Biografie in einer spezifischen räumlichen und sozialen Umgebung, sondern ein, um mit Roland Barthes zu sprechen, „verarmtes“, „entleertes“ und letztlich „entpolitisiertes“ Bild. Denn Sinn und Form werden zusammengezwängt auf die Aussage: in diesem Jungen verkörpert sich das terroristische Potential junger Muslime in westlichen Gesellschaften.

Interessanterweise scheint das Foto von Forrest seinerseits eine emblematische Szene der neueren Ideologietheorie zu zitieren. Der marxistisch-strukturalistische Philosoph Louis Althusser wählte in seinem Aufsatz über Ideologie und ideologische Staatsapparate aus dem Jahr 1969 das folgende, inzwischen berühmte Beispiel, um die Funktionsweise der Ideologie zu veranschaulichen:

„Ideologie ‚wirkt’ oder ‚funktioniert’ derart, dass sie durch eine ganz bestimmte Operation, die wir Anrufung nennen, aus der Masse der Individuen (sie rekrutiert alle) Subjekte ‚rekrutiert’ oder diese Individuen in Subjekte ‚verwandelt’ (sie verwandelt alle). Man kann sich diese Anrufung nach dem Muster der einfachen und alltäglichen Anrufung durch einen Polizeibeamten vorstellen: ‚He, Sie da!’. Angenommen, die vorgestellte Szene spiele sich auf der Straße ab und das angerufene Individuum wendet sich um. Es wird durch diese einfache Wendung um 180 Grad zum Subjekt. Warum? Weil es damit anerkannt hat, dass der Anruf ‚sehr wohl’ ihm galt und ‚niemand anders als es angerufen wurde’.“

Folgt man den Instruktionen der Unterschrift zu dem Foto des Jungen in der Moschee („London imams may preach tolerance, but not everybody listens“), liegt es nahe, dessen Kopf- und Blickbewegung als Reaktion auf eine Anrufung im Althusserschen Sinne zu interpretieren. Der Umstand, dass er sich inmitten (offenbar) betender Männer für etwas anderes interessiert als die (vermutlich) gemäßigte Predigt des Imam außerhalb des Bildes, soll in diesem Fall den Moment dokumentieren, in welchem sich ein Individuum in das „Subjekt“ islamistischer Ideologie „verwandelt“. Das Bild würde demzufolge zeigen, wie der Junge, um in Althussers Terminologie zu bleiben, für diese Ideologie „rekrutiert“ wird.

Doch er wäre nicht der einzige, der sich hier einer ideologischen Anrufung unterwirft. Denn das Bild dieser Szene der Anrufung ist selbst Element einer weiteren ideologischen Rekrutierungsmaßnahme.

Ein Kontext dieser Rekrutierung ist das gespannte Verhältnis „des“ Westens zu den gefährlichen Anderen, die unter „uns“ leben. Die Autoren des Newsweek-Artikels zitieren einen 24- jährigen muslimischen Sozialarbeiter aus Leeds mit den Worten: „Is it the West that is rejecting us? Or are we rejecting the West?“ Diese Frontstellung ist die in diesem Zusammenhang wohl entscheidende ideologische Konstruktion. Ideologisch muss man sie vor allem deshalb nennen, weil sie von allen Beteiligten als ein quasi-natürlicher, überhistorischer Konflikt wahrgenommen und diskursiviert wird. Und als instrumentelles Bild ist die Fotografie demnach dann erfolgreich, wenn sie dazu beiträgt, diese fundamentale diskursive Prämisse zu stabilisieren und – wie im vorliegenden Fall – eine bestimmte Diagnose des clash of civilizations zu begünstigen.

Schließlich gelangt auch der Newsweek-Artikel zu der Erkenntnis: „It’s about ideology, not just religion.“ Freilich, dass der Artikel und die Art seiner Bebilderung in einem anderen Sinn „ideologisch“ sind als der Begriff von „Ideologie“, den diese Unterscheidung von „Religion“ suggeriert, ist ein typisches Problem der Theorie und Kritik von Ideologie im allgemeinen. Im ideologietheoretischen Verständnis des Strukturalismus ist Ideologie nicht eine bestimmte politische Doktrin oder Denkweise, der die Menschen anhängen wie einer Religion, sondern die Art und Weise, mit der die Individuen sich ihr Verhältnis zu den eigenen Lebensbedingungen darstellen – und zwar wesentlich imaginär, mit Hilfe von Bildern (visuellen, sprachlichen, mentalen usw.). In der Ideologie erkennen sich die Menschen wie in einem Spiegel als kohärente, gesellschaftliche Subjekte. Die Bilderrepertoires der Ideologie unterwerfen, „subjektivieren“ die Individuen. Aber diese erleben ihre Unterwerfung nicht notwendig als Zwang, sondern können die ideologische Anrufung auch durchaus genießen. Mehr noch: Im Genießen des Angerufenwerdens (etwa durch die Identifikationsangebote der Werbung oder die Empfehlungen des therapeutischen Komplexes) vollendet sich geradezu der Prozess der Subjektivierung.

Was jedoch immer wieder, besonders bei der Betrachtung und Kritik von visuellen Anrufungen und „ideologischen Bildern“, unterschätzt wird, ist die Möglichkeit, dass sich Einzelne von der Anrufung nicht erreichen lassen, dass die Unterwerfung unter die herrschende Ideologie auch fehlschlagen kann. Althusser spricht hier in einer Randbemerkung von „schlechten Subjekten“, ein Begriff, bei dem es sich allerdings – darauf ist oft hingewiesen worden – um ein Oxymoron handelt. Denn entweder man ist Subjekt, also Unterworfene/r, oder man ist es nicht; man kann im ideologietheoretischen Sinn nicht Subjekt sein, auch kein „schlechtes“, ohne vorangegangene erfolgreiche Anrufung.

Trotzdem wäre es in Hinblick auf den Umgang mit instrumentellen Bildern wie der Newsweek-Fotografie interessant zu fragen, wie ein „schlechtes Subjekt“ auf einen solchen Versuch der Rekrutierung für den Krieg der Kulturen reagiert. Was geschieht, wenn sich die Argumentation dieses Bild-Textes nicht oder nicht vollständig als evident vermittelt? Gerade die Fehlfunktion des instrumentellen Bildes könnte Gelegenheit zur Politisierung der Produktion und des Gebrauchs von Bildern geben.


Tom Holert lebt und arbeitet als Kulturwissenschaftler und Journalist in Berlin.